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NOTAS

La narrativa policial
La narrativa policial
De la genealogía de la referencia Rodolfo Walsh en su prólogo a Diez cuentos policiales argentinos, primera antología del género compilada sobre autores nacionales, fechaba con precisión los comienzos de la narrativa policial en el área hispana: Hace diez años, en 1942, apareció el primer libro de cuentos policiales en castellano. Sus autores eran Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. Se llamaba Seis problemas para don Isidro Parodi. Si se la considera como un índice privilegiado de un proceso que abarca un lapso más amplio, la exactitud cronológica de Walsh es un acierto. A pesar de que investigaciones bibliográficas posteriores han revelado que, ya a finales del siglo XIX, se puede constatar la existencia de otros textos con los rasgos propios del género policial, que podrían disputar la condición de originarios; la tesis de Walsh sigue siendo, básicamente, válida porque sitúa la emergencia de la narrativa policial en el Río de la Plata en un momento en que el género ya ha alcanzado una divulgación masiva y, por lo tanto, cuenta con vasto público lector, que conoce las reglas del juego—aspecto que ninguno de sus precedentes puede equiparar— y, especialmente, porque vincula ese comienzo con Jorge Luis Borges, que tuvo una participación decisiva en la difusión del policial en Latinoamérica. Borges comienza a escribir narraciones tardíamente; cuando en 1935 aparece Historia universal de la infamia, ya circulaban varias de sus obras, tanto de poemas como de ensayos, además de una biografía de Evaristo Carriego. El volumen compila una serie de relatos aparecidos en el diario Crítica, uno de ellos es la reescritura de una historia de compadritos aparecida en la revista Martín Fierro en 1927, con el título de “Leyenda policial”, luego recogido en El idioma de los argentinos como “Hombres pelearon” y en Crítica como “Hombres de las orillas”. El título definitivo con el que lo incluye en Historia universal de la infamia es “Hombre de la esquina rosada.” Uno de los aspectos más llamativos de ese cuento, cuyos antecedentes permiten pensar en una especie de iniciación de la escritura narrativa borgeana, es que en su versión definitiva, la intriga está articulada en torno del relato de un narrador que va diseminando indicios acerca de un crimen que él mismo ha cometido y al que alude sólo de manera diagonal, procedimiento propio de la narrativa policial y que el lector debe desentrañar atendiendo a las señales que se diseminan en el texto. Como Borges afirma en la biografía apócrifa “Examen de la obra de Herbert Quain”: Ya aclarado el enigma, hay un párrafo largo y retrospectivo que contiene esta frase: Todos creyeron que el encuentro de los dos jugadores de ajedrez había sido casual. Esta frase deja entender que la solución es errónea. El lector inquieto, revisa los capítulos pertinentes y descubre otra solución, que es la verdadera. El lector de ese libro singular es más perspicaz que el detective. En el comienzo de su narrativa Borges se sirve de un entrecruzamiento genérico con el policial para aludir a uno de los ejes centrales de su poética: la ficción se instala siempre en el porvenir y configura sus sentidos posibles para un lector que sólo está presente en una escena virtual; estableciendo, además, algunas correlaciones que han sido muy productivas para pensar la actividad crítica en paralelo con el rastreo de indicios que caracteriza a los detectives. En 1944, aparece Ficciones, que amplía con varios cuentos una edición anterior de 1941. Tres de esos relatos despliegan una relectura de la narrativa policial que son la cifra del desvío y la trasgresión genérica. En “El jardín de senderos que se bifurcan”, que en el prólogo a su libro Borges define como policial, opone un modo tradicional de producción de sentido, según el criterio de disyunción exclusiva, que implica la eliminación de opciones como consecuencia de una elección obligada: “En todas las obras, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras”; confrontado con el principio de composición simultáneo: “Crea así diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan. De ahí las contradicciones de la novela”. Todo lo que supone una revisión crítica de los posibles narrativos. En “Tema del traidor y del héroe” Borges da leer el proceso de puesta en acto de una conspiración. La palabra “tema” instala al texto en el espacio del pre-texto, es decir de una potencialidad anterior a un texto posible y futuro. La conspiración es un componente estructural decisivo de la intriga policial, es el suplemento peligroso que establece la diferencia entre ignorancia y secreto; en el cuento de Borges se traman dos niveles conspirativos. En primer lugar, el que expone el acuerdo acerca del castigo a un traidor, que consiste en el armado de una escenografía pública de tal modo que su ejecución aparezca como un atentado perpetrado contra un héroe. El acto culminante de la conjura es montado en un teatro, teniendo como guía las acciones que Shakespeare desarrolló en sus tragedias, lo que implica la puesta en cuestión de aquellos discursos que se presentan como portadores de verdad: “Que la historia hubiera copiado a la historia ya era suficientemente pasmoso; que la historia copie a la literatura es inconcebible…”. El otro nivel conspirativo es el que vincula a Nolan, el cronista posterior de la historia, con Ryan, nieto de Kilpatrick, el traidor y/o héroe, que años después, en su lectura inquisitiva descubre indicios de la trama y decide silenciarlos. La conspiración es un efecto de lectura dirigido, construido sobre un gesto doble, por una parte, consiste en el escamoteo de algunos elementos fundamentales para la comprensión, y por otra, ese vacío es ocupado por una versión de los sucesos relatados tan falsa como atractiva; el lector será el detective que dispone de la competencia necesaria para desentrañar la celada. La escritura de “La muerte y la brújula” invierte paródicamente los componentes centrales de la intriga narrativa del policial clásico, la revelación final del cuento es la minuciosa exposición de cómo un criminal ha atraído a una trampa a un detective, sirviéndose de la presunción de inteligencia de que hace gala su víctima y también del azar y la arbitrariedad. Los elementos constructivos del género policial trastornados en la reescritura borgeana participan decisivamente en la elaboración de su poética narrativa, en la que el lector no busca el sentido como si persiguiera un mensaje profundo, sino que desarrolla un viaje incesante a través de los textos que como madejas inestables entretejen un número indeterminado de otras textualidades. La literatura construye su propia referencialidad y autonomía frente a la realidad que es sólo una cita que se desplaza de una escritura a otra por el desfiladero de la lectura, grieta siempre abierta por donde se desliza el sentido sin posibilidad alguna de cierre por la constatación de una única verdad. En 1942, aparece Seis problemas para don Isidro Parodi, su autor Honorio Bustos Domecq enmascara a Borges y a Adolfo Bioy Casares. Todo el volumen es un ejercicio de exploración paródica de la narrativa policial. Un paradójico detective, que resuelve todos casos encerrado en su celda de la Penitenciaría Nacional, alude al lector, que separado del mundo de los personajes, sólo dispone de su capacidad inquisitiva para ordenar los indicios y, finalmente, desentrañar los enigmas de cada relato. Pero es en la instancia paratextual donde Seis problemas… satura todas las marcas transgresivas: los autores recurren a un seudónimo, siguiendo la tradición de muchos escritores que al abordar un género considerado menor, ocultaban su identidad; como vuelta de tuerca, se incluye una “silueta del autor” escrita por la educadora Adelma Badoglio y un prólogo, denominado “Una palabra liminar” suscrito por Gervasio Montenegro, de la Academia Argentina de Letras, quien asimismo es personaje de varios de los relatos, acentuando de esa manera la contaminación entre realidad y ficción, que atraviesa todos los cuentos. Además de la importancia que tiene el género policial en su producción narrativa, Borges se involucra activamente en la difusión del género. En 1942, reseña para Sur, textos de G.K. Chesterton, John Dickson Carr y Ellery Queen, autores reconocidos como clásicos de la novela de enigma. Y ese mismo año, también escribe acerca de Le roman policier un texto de Roger Caillois. El artículo es una crítica corrosiva de la argumentación del escritor francés: “Descreo de la historia; ignoro con plenitud la sociología; algo creo entender de literatura, ya que en mí no descubro otra pasión que la de las letras ni casi otro ejercicio”, afirma en el inicio del artículo como presupuesto de su rechazo a la tesis sociologista sostenida por Caillois de que el policial comienza con las operaciones de los agentes secretos de Fouché, situando por el contrario el inicio del género en Edgar Allan Poe. También expone en tono de burla la exagerada confianza que profesa el escritor francés por las preceptivas del género: Otro reparo mínimo: Caillois cree demasiado en la probidad de los individuos del Crime Club. Los juzga por el código redactado por Miss Dorothy Sayers: tanto valdría juzgar un film que se estrena por las hipérboles del programa, una crema dentífrica por las declaraciones del tubo, el Gobierno Argentino por la Constitución Argentina. Los artículos y los cuentos de Borges aparecen casi exclusivamente en la revista Sur; desde febrero de 1945, junto con Adolfo Bioy Casares, dirige la colección El séptimo círculo, para la editorial Emecé, que durante muchos años publicará en castellano una biblioteca insustituible de obras del género policial. Estas circunstancias posibilitarán una amplia resonancia de las operaciones de reescritura con que Borges trastorna el modelo genérico, teniendo en cuenta la circulación privilegiada de la revista y de la colección en América Latina. 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