| Clase 5
7 de junio de 2013
Clase 5. El legado de Macedonio Fernández. La narrativa argentina después de Macedonio.
Continuidades y rupturas. Cortázar, Piglia, Saer, Libertella.
Roberto Ferro: Me dice Cecilia que existe un episodio no macedoniano, hay algunos problemas de tránsito. Pero es raro; combina dos cosas: el errar tiene que ver con un actividad que es propia del lector, o por lo menos como yo propicio que debe manejarse el lector: tiene que vagar por el texto, y en la medida de lo posible dejarse trabajar por una palabra que a mí me gusta mucho, que son las afluencias. En general, cuando hablamos de literatura se suele hablar de influencias, que no nos interesan demasiado porque más bien tienen que ver con la medicina, es decir, uno se engripa por la influencia de otro. Esa influencia es un determinismo, en cambio las afluencias son diferentes. El lector, cuando lee, puede manejarse por afluencias: todo texto inicialmente es una promesa de un aleph. Entonces, el lector vaga, erra. Pero también el lector debe saber que se equivoca, que nunca hay una buena lectura porque en literatura todas las lecturas son malas, ninguna es la metalectura.
Resulta que lo que inicialmente fue un chiste en el título de un libro (un chiste buscado por mí, una humorada), era llamar a un texto sobre Derrida Lectura (h)errada y poner la h ahí con la idea de la marca. Es decir, la herradura funciona como una marca, pero hay una actividad campestre que es la yerra. Entonces, yo titulo de ese modo a ese libro que escribí hace muchos años y que quiero mucho, todavía están dando vueltas por ahí. Ustedes pueden bajarlo de internet, porque yo lo colgué. Tiene dos ediciones, no me parecía que hubiera que prolongarlo. Se llama Escritura y desconstrucción: lectura (h)errada con Jacques Derrida. Está, ustedes lo buscan y lo pueden bajar. El subtítulo es lectura (h)errada con Jacques Derrida, con la idea de que el lector lee con y que era una lectura (h)errada por lo que dice recién y además por la idea de la marca. El chiste tuvo un efecto muy particular, porque para completarlo, en la contratapa del libro yo incluí un glosario de la palabra errar. Entonces, una muy querida colega mía llamada María del Carmen Rodríguez, al momento de aparecer este libro, que fue su primera edición en 1992, participaba en un seminario con Derrida y le da el libro a Derrida. Todos saben que Derrida no es alguien particularmente directo en sus expresiones. Entonces, tenía el libro en la mano (que era un libro de tapa violeta, después fue más grande) y mirando a María del Carmen Rodríguez le señala la h y ella le da vuelta el libro y le muestra el glosario. Y la respuesta de Derrida fue reírse, es decir que le causó hilaridad. Entonces, a la noche me llama María del Carmen y me dice: “Mirá, algo le pasó al tipo con el libro”. Efectivamente, dos semanas después me escribe y bueno, ese fue el prólogo de la segunda edición.
Pero esta idea de errar a mí me interesa mucho. Porque nosotros estábamos hablando de la estancia, entonces el trabajo del lector literario que se muestra frente al texto, se mueve en series de sentido que pueden pensarse como afluencia, que afluyen, donde el lector, como les decía, ¿dónde pone el texto? ¿Qué textos afluyen para poder leer ese texto que estaría funcionando, si ustedes quieren, como el río? ¿Por qué señalo esto? Bueno, Heráclito. El texto como tal no es una consistencia, es una afluencia. Fluye el texto, que solamente aparece en el momento de la escritura y en el momento de la lectura, en el momento en que fluye. Entonces, esta idea de afluencias me parece interesante, porque el texto nunca está solo, nunca leemos un texto aislado. Leer siempre es escribir y escribir un texto en entornos, a veces inmediatos, a veces más cercanos, que producen una serie de juegos. Entonces, la palabra errancia me parecía muy interesante. Entonces, ojo, porque cuando nosotros leemos estancia, el peor modo de leer literatura es leer literatura en una pileta, es decir, cuando el agua está transparente, está clara, pero está quieta. Leemos como si estuviéramos en una pileta cuando el agua no tiene movimiento o el movimiento que tiene es artificial. Si nosotros pensamos que estancia es, en el texto macedoniano, ese edificio que nos convoca la idea del campo, podemos nosotros tener una lectura restringida del texto. Y si pensamos estancia en el texto macedoniano, que es un texto que dialoga con otros discursos que afluyen al momento de leer el texto, si la cualidad del vigilar es la vigilancia, si la cualidad del errar es la errancia; la cualidad del estar es la estancia. Entonces, ahí la significación funciona de otro modo y la riqueza del texto se abre. La idea es que si hay una amenaza para los lectores, es la tentación de la clausura, de los cierres; porque siempre que cerramos un texto, estamos negociando ese sentido y estamos sacando el texto del espacio literario. Lo que caracteriza al texto literario justamente es eso: que se presenta como una escenografía, que es la idea de la puesta en escena de una escritura, que supone que allí la lengua, la palabra, la propia escritura deja de tener la pertenencia de la funcionalidad de transmitir un sentido. El texto no lo transmite, lo pone en escena, lo actúa. Esa es la clave. Los textos no producen sentido por lo que dicen, sino por lo que hacen. Entonces, luego ahí está ese movimiento, el texto produce ese tipo de movimiento. Entonces, nosotros estábamos como en la puja frente a la estancia y era una cuestión de lugar. ¿Pero qué estábamos debatiendo? El lugar de la novela, el lugar de la estancia, el lugar de la realidad. ¿Qué estábamos pensando? Qué cosa se hace en los lugares, además de atravesarlos. Entonces, la idea de estancia lleva a eso, lo que no significa que nosotros tengamos que hacer sustituciones. Nosotros tenemos que pensar que en nuestro recorrido hacemos elecciones. Esas elecciones no determinan la anulación de los otros sentidos. Los otros sentidos asedian al que nosotros estamos eligiendo. ¿Está claro lo de la afluencia? Yo pongo el texto en algún lugar, lo coloco. En un momento de “El Aleph”, Borges dice que ha visto, en un punto, todos los lugares y todos los tiempos. Entonces, lo va a narrar, y para narrarlo tiene que servirse del lenguaje. Y el lenguaje no es simultáneo, es sucesivo. Y dice Borges: “Sin embargo, algo recogeré”. Ahora, el planteo es éste: ¿qué pasa con el lector que puede frente a ese texto convocar esa idea de afluentes, la idea de fluir? ¿De dónde viene? Luego, eso nos permite también sacar los textos de la idea de que pertenecen a un único género. Los textos no pertenecen a un único género, los textos participan de varios géneros.
Ustedes saben que en la relación con los textos con los que uno trabaja, éstos también funcionan como censores, y esto es así: cómo uno se mueve frente a los textos. Frente a la textualidad macedoniana, cuando enfrentaba el curso, yo me encontraba en una situación compleja, porque yo argüía que iba a haber entre ustedes gente que tuviera conocimientos de Macedonio y gente que se acercara a Macedonio desde otro lugar. Entonces, tenía que tratar de no ser hermético, por un lado; y tampoco tenía que ser aburrido, que es una cuestión terrible. Ustedes saben que uno no se tiene que preocupar cuando en la clase o en una conferencia la gente mira el reloj. Se tienen que preocupar cuando miran el reloj y hacen así y se duermen, que es como una preocupación mía en el sentido de hacer una afluencia piola.
Entonces, nosotros trabajamos la semana anterior metiéndonos en Museo de la Novela de la Eterna, metiéndonos por los senderos. Hoy me corro de ahí y me reservo eso para el final. Hoy voy a hablar en términos de Historia de la Literatura, situado en la serie que piensa los cambios porque insistentemente los macedonianos decimos que Macedonio es la narrativa del futuro. Si decimos que es la narrativa del futuro, nos colocamos en series, nos colocamos en la idea de sucesiones. Entonces, allí sí podríamos comenzar el encuentro de hoy aludiendo a la idea de acercarnos a la literatura pensando que la literatura no es un todo indiferenciado e inestable, sino que es un magma que se modifica y transfigura en cada período. Pero no se transfigura totalmente; generalmente incorpora y olvida. Eso hace la literatura. Por ejemplo, si yo dijese que en este momento El Eternauta de Héctor Germán Oesterheld –y no es atrevido lo que voy a decir– forma parte de un espacio propio de la literatura; estamos diciendo que algunos géneros que en otro momento eran géneros que no eran pensados como tal, ahora se incorporan. Pero yo no podría decir livianamente que La Divina Comedia ya no pertenece a la literatura. Entonces, a pesar de ello, las transformaciones nunca suponen la liquidación de los modos anteriores, sino la integración en un nuevo campo de relaciones. El ejemplo clásico en nuestra literatura es Roberto Arlt. ¿Por qué digo Roberto Arlt? ¿Por qué lo digo? Porque Arlt muere en el ’40. Y hay como una década de silencio en torno de la obra de Roberto Arlt. Y con la aparición del grupo de Contorno, que eran un conjunto de críticos literarios jóvenes, de cuño universitario, hacen una revalorización de Arlt. Y a partir de ello, Arlt aparece con una fuerza que en este momento todavía tiene una enorme energía, y ahí vemos esta cuestión que decía: se integra a un nuevo campo de relaciones. Por lo que cuando se genera una reflexión sobre una textualidad como la de Arlt, se reformulan todas las relaciones ese campo.
Sin la pretensión de una fina exhaustividad y más bien movido por el trazo grueso del esquema urgente, que tiene que ser más o menos preciso y más o menos provocativo, creo que es posible distinguir cinco focos de legitimación en el espacio argentino contemporáneo. Me refiero especialmente a un lapso que abarca unos cuarenta años. Cuando digo foco de legitimación, estamos diciendo aquellos que de alguna manera contribuyen a la caracterización y movilización de lo que entendemos como literatura.
Las listas de los más vendidos, que semanalmente aparecen en los suplementos culturales, sumada a la presencia de los escritores en entrevistas, reseñas en los diarios de mayor circulación y las revistas de interés general, es un modo de legitimación centrado en los efectos de la actualidad y diseña un campo de legibilidad con un amplio radio y gran diversidad pero marcado por la impronta de lo efímero. Nosotros tenemos que pensar que el espacio literario es un espacio de confrontación, y lo que se confronta en el espacio literario son los modos de lectura. Entonces, es absolutamente evidente que Andahazi o Marcos Aguinis o Claudia Piñeiro sean escritores que tienen una fuerte presencia en los medios y que además sean escritores muy vendidos, revela o diagrama un determinado campo de legibilidad que no se comparte. Uno va a la Facultad de Filosofía y Letras y revisa los programas de Literatura Argentina de los últimos veinticinco años y no encuentra ni mamado a Aguinis. ¿Por qué? ¿Porque es malo? No, porque hay otro campo de legibilidad, porque ese texto es leído de otra manera. Segundo: la crítica universitaria que circula en las cátedras, en las revistas académicas, en los trabajos de investigación, en los congresos y simposios, que reúnen a los críticos vinculados a la universidad, es un foco con un radio más restringido, con otros valores en juego, con otro ritmo de incidencia, pero también con una permanencia centrada en trabajos de una circulación menos sujeta a los vaivenes cambiantes del mercado.
Entonces, de pronto es absolutamente lícito que alguien venga porque está estudiando a un autor: Cambaceres. Si ustedes van a una librería de Buenos Aires y piden Cambaceres, bueno, todavía Cambaceres se salvaría. Pero hay otros que no los encontramos. Pero si alguien viniera y me dijera: “Voy a hacer un trabajo de investigación sobre Ziccardi”, que es un escritor argentino muy importante del siglo pasado, me encantaría, yo apoyaría esa investigación. ¿Dónde un tipo puede estudiar a Ziccardi, más que en el ámbito universitario? Y eso funciona de una manera muy particular, restringida. Y esas investigaciones no tienen el foco puesto en la actualidad.
También hay que considerar como un foco de legitimación a las revistas literarias, que se diferencian de los dos anteriores por su dinamismo, por la exposición de problemáticas vinculadas a las poéticas en pugna. Y a un modo de desarrollo de los protocolos de lectura que pone el acento en especificidades del campo literario que tienen una particularidad distintiva. Hablábamos de la revista Contorno; por ejemplo, de la revista Literal, yo voy hablar de Héctor Libertella. ¿Quién se reunía en la revista Literal? Gusmán, Germán García, Héctor Libertella, Luis Thonis, Osvaldo Lamborghini. ¿Quién se reunía en la revista Sur? Éramos un grupo de poetas, a principios de los ’80, que trabajábamos con cuestiones vinculadas al concretismo brasileño, los entrecruzamientos. Ahora está sumado al modo en que resulta más directa la configuración de páginas. Hay algunas revistas bastante dinámicas. O sea que ahí también hay un foco limitado. Este foco es muy dinámico, porque generalmente los escritores que hacemos revistas estamos en pugna. Bueno, yo hablé de Martín Fierro, ahí tienen un caso.
Asimismo, tienen relevancia los premios literarios que otorgan los grupos editoriales, generalmente asociados a empresas periodísticas que potencian su difusión. Y en una dimensión que excede el ámbito local, los premios que promueven las editoriales españolas tienen una notable incidencia, en particular en los últimos quince o veinte años. Esto último supone dos aspectos relevantes: ante todo, por la repercusión que alcanzan en los medios europeos y latinoamericanos, y luego porque son un índice de incremento de la participación de la industria editorial española en la publicación de escritores argentinos.
Finalmente, es de notable importancia para el espacio literario, la legitimación de los escritores por los propios escritores. La circulación de los textos en los grupos de contemporáneos, las diversas modalidades de rescate o rechazo de aquello que constituye o no el canon tradicional. En definitiva, la legitimación que supone para todo escritor la permanencia de los restos de su poética en la escritura de los otros. Eso es central. Avancemos un poco. Ya pasamos la luna de miel. Ahora esto ya es un matrimonio y en el matrimonio ya empiezan a aparecer los defectos: el tipo tiene dos horas y va a tratar de avanzar rápidamente.
Los textos y autores que en el presente reconocemos como literarios (los textos no son literarios; son reconocidos como literarios) constituyen una parte ínfima de lo que a lo largo del tiempo se ha ido produciendo en ese espacio. Simplemente, si hiciéramos una excursión, si hiciéramos una suerte de movimiento y fuéramos a pasear por las librerías de Buenos Aires, advertiríamos que lo que se está exhibiendo en relación a la producción de un año de textos literario, es ínfimo. No hablemos en relación a diez años. De la innumerable masa de textos y autores que participan en la literatura, sólo permanecen y se transmiten unos pocos, aquellos que alcanzan un estatuto que se constituye a partir de instancias diversas de legitimación. Por el contrario, la mayor parte de ellos queda en una suerte de limbo intemporal a la espera de que se interrumpa el olvido y surja alguna forma de rescate. Eso es el espacio literario.
La reescritura, modo de legitimación, es una de las formas más reconocidas de la transmisión literaria. Pienso el concepto de transmisión en complicidad con Régis de Debray. Dice que la comunicación es horizontal, es decir que tiene que haber una co-presencia; mientras que la transmisión generalmente es posible pensarla en términos de verticalidad, a través del tiempo. Es un proceso que se extiende en el tiempo según obligaciones, jerarquías, valores y protocolos que se despliegan en etapas o niveles.
Estamos haciendo un curso sobre Macedonio, lo estamos culminando. El curso sobre Macedonio habla del futuro (el título de Macedonio habla de futuro), por lo tanto eso es inherente a la perspectiva histórica. La perspectiva de la Historia de la Literatura amerita una mirada retrospectiva que permite trazar genealogías en las que los vínculos tramados entre escritura, lectura, reescritura, constituyen los puntos de encuentro y diseminación de los linajes literarios. Cuando hablamos de linajes literarios, estamos hablando no de relaciones de padres e hijos sino de relaciones entre lectores, escritores y reescritores. De eso se trata.
Aludir al trazado de genealogías supone una especulación en torno de la Historia de la Literatura en la que la instancia fundadora del sujeto no ocupa el centro de la escena. Ese presupuesto permite descartar de la figuración metafórica del linaje, ya sea las posibles insinuaciones de lazos entre individuos geniales o encadenamientos de influencias entre iguales; ya sean las connotaciones de un biologismo ingenuo por las cuales las reescrituras son consecuencias de una anterioridad que anunciaba el porvenir, tanto en su desarrollo como en su desenlace. Es más complejo, rebotan las cuestiones. Yo siempre doy como ejemplo que la literatura es un espacio de mediadores y nosotros nos manejamos a partir de mediaciones. En algún momento podemos desarrollar esto en relación a la literatura infantil, donde los mediadores tienen un campo muy importante pero muy dinámico porque los lectores van variando de una manera sensacional.
Yo leo Macedonio, me formo en cercanía de Jitrik, pero la relación no es directa, porque Jitrik tiene un conjunto de intereses que yo no he tocado. ¿Pero dónde él lee a Macedonio? Lo lee en una biblioteca donde está Blanchot y donde por supuesto está Arlt y está Borges. Ahí se arma la cuestión. Entonces, no es directo. Con la idea de linaje apelo, en cambio, a deslindar en el vasto archivo de la literatura, es decir, en la acumulación de textos y escritores del pasado, los modos de interacción con los sucesivos presentes, para caracterizar a la escritura como el modo de legitimación que se extiende tanto en la mediana como en la larga duración.
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