| Clase 3
24 de mayo de 2013
Clase 3. Teoría de la novela y novela de la teoría. Pensamiento narrado y pensar narrativo.
El humor de Macedonio. Personaje y trama. Museo de la novela de la eterna.
Alumna: Yo tengo una pregunta respecto a la experiencia en Macedonio. Hace referencia a que la experiencia no pasa por lo sensible. ¿Puede ser?
Roberto Ferro: Sí. Cuando él está pensando que la experiencia no pasa por lo sensible, es porque lo sensible te vincula con la realidad. Digamos, Macedonio siempre hace un esfuerzo por desrealizar, por imaginar que la cuestión está centrada en otro lugar y no en la experiencia sensorial. La idea de la experiencia sensorial, desde el punto de vista literario, está vinculada a la idea de relación texto-mundo. De nuevo aparece algo que yo voy a decir ahora al principio, que es la idea del humor. Yo voy a trabajar un concepto: witz Esta es una palabra alemana que tiene que ver con la idea de chiste, la idea de juego de palabras. Entonces, el humor es muy importante porque está ligado a los juegos de palabras. ¿Qué ocurre? Esa cosa que produce hilaridad. De pronto, alguien, por su atuendo; el humor producido por la percepción. Macedonio dice que ese no es un humor importante, la idea de un hombre bajito que se agacha cuando pasa por un portal, sino el humor está más vinculado con aquello que produce humor dentro del propio lenguaje sin que esté la referencia. Si ustedes observan esto, van a ver que cuando tomamos una novela o un texto, incluso sin ser una novela, cuando vamos al archivo de los diarios, el humor que está vinculado con la referencia –como diría Barthes– se pudre, se cae. En cambio, él está pensando en otra dimensión. Ese es el movimiento pensado desde ese punto. La idea de “faltaron tantos que, si faltaba uno más, no cabíamos” o lo de Gómez de la Serna, que dice “ayer me quise suicidar y casi me mato”, ¿cómo funciona? Como un choque que está despegado de la referencia. Y ahí aparece esta otra cuestión que es para pensarla en términos no absolutos, sino de dominante. Aprovechemos el concepto de dominante, que yo estoy tomando de un formalista ruso que es Tinianov. Entonces, para dar un ejemplo, nadie es hombrecito cien por cien. Pensemos que a Moreira, que era el más guapo de todos, lo clavaron de atrás. ¿Quién no se ha sorprendido mirando un mancebo en el hall de un cine? Por lo tanto, ahí aparece un dominante, pero a pesar de eso, hay un dominante en mi conducta que construye el objeto amoroso de una determinada manera. Con los textos pasa igual. Yo voy a hablar de autonomía y heteronomía, y lo voy a plantear en términos de dominante, no en términos absolutos. Entonces, cuando en literatura hablamos de heteronomía, estamos pensando en que el valor del texto no depende de las leyes del texto, sino que el valor del texto está siendo sometido a la inquisición de normas que están afuera, son heterónomas. Si ustedes recuerdan (lo tengo en la cabeza ahora porque ando con todos esos papeles), en un determinado momento, Cortázar debate con un escritor colombiano que se llama Oscar Collazos, y este último le reprocha a Cortázar la circunstancia de que su literatura no está lo suficientemente relacionada con el proceso revolucionario. Por lo tanto, está evaluando la literatura de Cortázar a partir de criterios que no son literarios. ¿Cuándo aparece la autonomía? Es cuando el sentido del texto depende de estrategias, procedimientos y operaciones que son propios del campo literario. Ahora bien, ¿qué supone esto? Supone que no hay absolutos. Entonces, lo que tenemos nosotros es pensar en tendencias. De manera que tenemos textos que, por su construcción, tienden a lo absoluto y textos que tienden al infinito. Entonces, cuando Borges privilegia el policial clásico, es porque el policial clásico tiene verosimilitud de género y no verosimilitud con el mundo. ¿Por qué Borges rechaza el policial negro? Porque está atravesado por una marca de realismo mayor. Entonces, a Borges el policial clásico le permite pensar más en términos constructivos. Si ustedes observan esta tendencia: Borges, Onetti, Saer, Piglia, Auster, Tabucchi, atraen al texto las estrategias del policial. ¿Por qué? El policial clásico se caracteriza por lo siguiente: tengo un muerto. Un muerto no es ni más ni menos que la cancelación de una temporalidad. Entonces, frente a eso, el texto se propone narrar la investigación de la historia anterior, que es la historia de las causalidades que culmina en una muerte. Por lo tanto, en el policial hay una historia ausente. Y la investigación es una metahistoria, es una historia sobre la historia. Entonces, esta característica del policial de ser propiamente una metahistoria es lo que obliga al policial a establecer líneas muy precisas en torno a sus procesos de construcción. Yo les insisto: lean “El arte narrativo y la magia”, donde Borges plantea esta cuestión. En un momento, dice que en el caos asiático en el que se maneja el mundo, las cosas ocurren sin ser avisos de algo que va a ocurrir después. En cambio, en un texto policial, todo lo que ocurre son marcas, indicios de una construcción que viene después. Entonces, esta idea de lo metatextual hace que Borges prefiera el policial porque el policial tiende (como las ecuaciones: vieron que hay ecuaciones que tienden a cero y ecuaciones que tienen a infinito), porque hay textos pero también lecturas. Porque yo puedo tomar “Casa tomada” y hacer una lectura básicamente heteronómica. Los textos se dejan leer de muchas maneras, por lo tanto Borges privilegia aquellos textos que tienden a producir una lectura basada en la autonomía, que no depende de lo heterónomo. Entonces, el tema de los sentidos hace que el valor del texto o el valor del chiste dependan básicamente de la relación con el mundo. Nosotros podemos tomar Walsh, Operación Masacre, y hacer una lectura que no sea heteronómica. Por supuesto que yo no voy en esa lectura crítica; nunca termino de desconocer el mundo. Por lo tanto, inclino la lectura a una lectura autonómica, primero porque Walsh era un gran escritor de policiales y segundo porque el valor del texto no depende de lo heteronómico, sino de lo autonómico. El texto está allí y se sostiene porque está bien escrito.
Hace unos cuantos años, algunos lo recordarán, se produjo un hecho policial en la localidad suburbana de Ingeniero Bugde, en el que aparentemente tras un enfrentamiento entre la policía y tres sospechosos, como resulta del tiroteo, mueren los tres sospechosos. Un conocido mío, a quien nombro porque yo lo escribí esto, “el Pampa Hubertali”, hizo una investigación en la que demuestra que no había habido tal tiroteo, que las armas estaban en poder de los sospechosos, no podían disparar un tiro y aparte habían sido secuestradas previamente en otras intervenciones de la policía; que todos los disparos partieron de la policía y estaban orientados de arriba hacia abajo, o sea que los tipos estaban en el suelo. Es un volumen de doscientas páginas en donde demuestra, con enorme valentía, porque les quiero decir que investigaba a la Policía de la Provincia de Buenos Aires, que como ustedes saben, hace tiempo dejaron de hacer sus exámenes de ingreso en el Convento de Carmelitas Descalzas. Ahora, ese libro fue tomado como elemento para el juicio, pero tenías que tener cuidado cuando lo leías, porque si se te caía de la mano te podía romper un pie. Era un plomo, era una cosa pesada. Por lo tanto, desde el punto de vista de su función de denuncia, cumplía todos los objetivos, entonces no tenía en su construcción ningún elemento que tuviera que ver con cuestiones literarias. Si ustedes toman Operación Masacre, van a ver que hay algunos elementos de construcción narrativa que son extraordinarios. Si ustedes toman el texto, verán que se divide en partes: Las personas, Los hechos, La evidencia. Walsh tiene que llevar a todos los que son luego fusilados, que venían de lugares distintos a la casa donde fueron detenidos. Entonces, ¿qué hace? Fragmenta el texto en historias separadas. ¿Con cuál comienza? Con dos: Carranza y Garibotti. Los dos son muertos, los dos tienen seis hijos cada uno; pero además de eso, eran los dos que venían de más lejos. Entonces, si ustedes leen, van a ir viendo cómo Walsh va armando, llevando a todos los personajes hacia el lugar. Eso le permite caracterizar a cada uno de ellos, contar breves historias de vida. Ahora, en la parte titulada “Los hechos”, están todos juntos, entonces hay un único narrador. Y en “La evidencia” es donde aparecen las figuras del investigador y del fiscal, que como Dupin, leen los diarios. Si ustedes revisan Operación masacre, van a ver que buena parte de la evidencia es la lectura que hace Walsh de las noticias. Entonces, hay una construcción y un trabajo que se sigue sosteniendo ahora. Y de nuevo les digo esto para contestar lo que me preguntaba Bárbara. Es decir, si el texto depende de la referencia, a lo largo del tiempo esa referencia se acaba. Digamos, ¿quién se va a acordar en el 2042 de los bigotes de Aníbal Fernández? Si yo hago un chiste con los bigotes de Aníbal Fernández en un texto literario, eso se agota. Entonces, la idea de heteronomía y autonomía está vinculada con eso. Piensen esto: yo leo textos (podemos hablar con cierto grado de humor, con cercanía. Hablemos de la intención de los escritores. Más de una vez a mí me han traído textos de gente que conocía y me han dicho: “yo quise escribir una gran novela”. Bueno, si me voy a manejar por las intenciones del escritor, esa es una gran novela porque quiso que lo fuera. Segundo punto: a veces, hay una valoración. Si alguien escribe una novela sobre las Madres de Plaza de Mayo, eso no es ninguna garantía de que la novela sea buena. Entonces, ¿cómo funciona esto? Por ejemplo, Kafka: fue visto por los estalinistas como un escritor que no tenía valor porque no se ocupaba de aquellos procesos que interesaban a lo inmediato. Digamos, los textos de Kafka son una crítica mucho más densa, más compleja y más persistente sobre los aparatos de la burocracia que tantos textos que trabajaban con ese punto. Ahora, obviamente los textos tienden. No es que en Borges no hay ninguna relación con el mundo; la hay, pero esa relación con el mundo está supeditada a estrategias narrativas. En El libro de arena, el primer cuento de Borges es “El otro”, y allí narra cómo Borges se encuentra con sí mismo siendo más joven. Pero cuando comienza el cuento, dice: “Lo puedo contar ahora que pasó el tiempo porque alguien lo puede leer como si fuera un cuento”. Por lo tanto, esto vale más porque lo puedo cambiar de género. Yo no sé si valdría si lo cuento como testimonio, le cambio el género.
En el último cuento que escribió Borges, o al menos el último cuento publicado, que es “La memoria de Shakespeare”, hay alguien que recibe el legado de la memoria de Shakespeare. Entonces, en un momento ese personaje que había recibido el legado detecta que en esa memoria había una culpa y advierte que esa memoria está hecha de hechos triviales, intrascendentes. Lo que importa –dice Borges– no es la memoria de Shakespeare, sino la obra que hizo con esa memoria. Entonces, me parece que aparece eso ahí bien planteado.
El riesgo de este tipo de cursos es que pueden resultar aburridos o repetitivos para quienes están familiarizados con los asuntos a tratar y que pueden ser desconcertantes para los que buscan una aproximación. Por esa razón he pensado en presentar los ejes del programa lo más nítidamente posible, aunque dada su complejidad, debo ir ajustando mis lentes, mis aparatos de óptica. Para hacer crítica literaria, uno puede disponer metafóricamente de un conjunto de aparatos de óptica. Para lograr los objetivos que me propuse, busqué por lo menos establecer dos perspectivas, a partir de un variado instrumental de óptica. Las primeras clases me propuse un tipo de lente de aproximación, digamos que una suerte de catalejo con un zoom que me permitía alejarme y acercarme a algo que tenía una amplitud en un determinado territorio, lo que me permitía describir procesos, es decir, lo que podría llamar una crítica a vuelo de pájaro. Ustedes saben que leer es también poner algo a cierta distancia; dónde pongo el texto que estoy leyendo. ¿Entre qué otros textos pongo el texto que estoy leyendo? Nunca leo el texto sólo, sino que lo leo en un conjunto.
Hoy iniciaremos las maniobras de cercanía, sin que el movimiento sea brusco, porque la vista puede sufrir con los cambios bruscos. Digamos, esto nos pasa a los que usamos dos tipos de anteojo: anteojos para la computadora y anteojos para leer; se produce un efecto distinto. Les voy a proponer acercarnos a Macedonio a partir de otros dispositivos ópticos, hasta alcanzar un lente de aumento que nos permita ver la propia letra del texto.
Cincuenta y seis prólogos, veinte capítulos, cuatro notas finales. La cuestión es pensar el fragmento. La lengua del fragmento nombra a aquellos sentidos que la lengua de la totalidad no registra. Fragmento y conjunto (no fragmento y totalidad) están en relación. Si yo pienso en el fragmento, ese fragmento participa de un conjunto. Atención con las modalidades de construcción del fragmento y no confundamos fragmento con detalle. Imaginemos que esto es un curso de Historia de la Pintura, entonces yo pongo una imagen de Las Meninas, y de pronto la siguiente imagen es un detalle de Las Meninas, no es un fragmento. Aproximo a que sea un detalle que me permita ver una parte de lo que sigue siendo una totalidad. Eso no es un fragmento.
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