| Clase 1
10 de mayo de 2013
Roberto Ferro. Escritor y crítico literario. Es Doctor en Letras por la UBA, profesor e investigador de la Facultad de Filosofía y Letras. Ha dictado cursos de posgrado en Venezuela, México, Francia, Italia, Uruguay y Brasil. Forma parte del Consejo Editorial de numerosas revistas académicas y literarias. Entre sus libros publicados se encuentran Lectura (h)errada con Jacques Derrida. Escritura y desconstrucción (1995), La ficción. Un caso de sonambulismo teórico (1998), El lector apócrifo (1998), Sostiene Tabucchi (1999), Línea de Flotación (2002), Onetti/La fundación imaginada (2003), Derrida. El largo trazo del último adiós (2009), De la literatura y los restos (2009), Fusilados al amanecer. Walsh y el crimen de Suárez (2010); también ha dirigido el volumen dedicado a Macedonio Fernández en La Historia Crítica de la Literatura Argentina (2007), y la edición crítica de Operación Masacre seguida de La campaña periodística (2009).
Clase 1. Vida y literatura
Aproximación a la vida del escritor. Recorrido por su obra. La vida intelectual de Buenos Aires en los años 20. Los textos publicados y el archivo de inéditos. La vanguardia de la revista Martín Fierro.
Roberto Ferro: Corresponde que yo haga a mi vez una apertura al diálogo con Carla y por supuesto con el Malba, que siempre tiene muy buena disposición para este tipo de trabajos que hago, más o menos anualmente. Y digo esto porque programar un curso sobre Macedonio es, por parte del Malba, un gesto muy particular; porque Macedonio –y esto lo podemos comenzar a plantear hoy mismo– es un tipo de escritor que se caracteriza por no ser un escritor que se vende. Ahora vamos a hablar de eso. En parte, nuestro trabajo estará relacionado con eso. Lo vamos a ver muy puntualmente: ¿Por qué en torno de la figura de Macedonio hay un conjunto de críticos que tenemos, hasta se podría decir, una actitud conspirativa? Yo estaba con Horacio González y se me ocurrió utilizar una palabra muy particular que es “los críticos macedonianos somos militantes”. Es decir, ahí hay una cuestión muy particular. Forma parte de la exposición que haga hoy: algunas preguntas que a veces todos nos podemos hacer, que son preguntas muy fuertes. Rápidamente, imaginemos que estamos en un ascensor y tenemos nada más que diez pisos: “Roberto, ¿por qué Macedonio tiene esa relevancia?” Entonces, como es larga la exposición, recurro a algo que siempre me ha dado cierto resultado: pido el mail de la persona y le digo que me comprometo a contestarle. Si nosotros hacemos de golpe una suerte de paneo sobre los grandes nombres de la literatura, yo creo que no habría dudas en torno de la idea de que Macedonio y Juan L. Ortiz serían el narrador y el poeta que cuando uno conversa, discute y discurre en la intimidad con escritores y con críticos, ocupan un lugar destacado. Pero por otro lado, las obras de uno y otro están editadas en editoriales marginales. Corregidor es una editorial importante, pero es una editorial marginal en relación a Planeta, Alfaguara. Entonces, en relación al Malba, programar un curso sobre Macedonio forma parte de un gesto en torno del cual se tiene idea de que los lectores de Macedonio no son muchos.
Entonces, comencemos acercándonos a Macedonio. Después voy a hacer algunas caracterizaciones sobre cómo vamos a trabajar.
“Amor se fue; Mientras duró, de todo hizo placer/ Cuando se fue/ nada dejó que no doliera”. Y comienzo con este poema, porque luego, al momento de exponer las teorías de Macedonio, vamos a ver cómo funciona dentro de la teoría macedoniana la idea de la muerte y la idea del amor.
Pero también es verdad que después de transitar mucho a Macedonio, la idea sobre la cual me he centrado es por qué imaginar que la muerte efectivamente es un hecho biológico. Quién de nosotros no ha atravesado ya, frente a situaciones como las que plantea este poema, muertes efectivas. Dice Macedonio:
Nací porteño en un año muy 1874. No entonces enseguida, pero sí apenas después, ya empecé a ser citado por Jorge Luis Borges, con tan poca timidez de encomios, que por el terrible riesgo que se expuso con esa vehemencia, comencé a ser autor de lo mejor que él había producido. Fue un talento nefasto, por arrollamiento, por usurpación de la obra de él.
Y Borges, cuando despide a Macedonio en el cementerio, dice:
Yo por aquellos años lo imité, hasta la transcripción, hasta el apasionado y devoto plagio. Yo sentía: Macedonio es la metafísica, es la literatura. Quienes lo precedieron pueden resplandecer en la historia, pero eran borradores de Macedonio, versiones imperfectas y previas. No imitar ese canon hubiera sido una negligencia increíble.
Y finalmente, una cita de Museo de la novela de la eterna: “Yo quiero que el lector sepa que está leyendo una novela y no viviendo un vivir, no presenciando vida.”
Lo que nosotros llamamos estudios literarios es un espacio atravesado por tres grandes entradas: una de ellas es la entrada de la crítica, que tiene que ver con aquellos discursos que están efectivamente preocupados por el sentido de un texto. Yo hago crítica cada vez que estoy conjeturando o deliberando sobre el sentido de un texto. La otra avenida es la teoría, que es aquel conjunto de discursos en torno de los cuales se agrupan conceptos que tiene un ámbito de generalidad que permiten pensar los puntos a partir de los cuales se abordan lo que llamamos los textos literarios. Por ejemplo, si cuando leemos de Macedonio esta cita, exige una mirada teórica. ¿Por qué? Porque está conjeturando sobre la idea de personaje. Ya sabemos que Macedonio echa a una mujer de su novela porque esta mujer pedía permiso para salir de la novela porque había dejado la leche en el fuego. No todos ustedes, pero algunos de ustedes que son contemporáneos míos, recordarán que en épocas lejanas un modo de eludir a alguien pesado de la puerta de casa, era decirle “dejé la leche en el fuego”, por ejemplo. Se es personaje o se es persona. Por lo tanto, ahí hay una cuestión teórica, que es dónde se sitúa a Macedonio para caracterizar al personaje, entonces esa es una avenida de orden teórica. La otra entrada, que a nosotros nos va a importar mucho, es la Historia. Ahora bien, no es la Historia de los acontecimientos sociales; es la Historia de los cambios y las transformaciones que se producen en el espacio literario, que muchas veces no se corresponden con las fracturas históricas. Lo que no significa que no haya movimientos entre ellas. Y digo esto porque al momento de pensar la cuestión de la Historia de la literatura, tenemos que tener claro que si rápidamente intentáramos ahora, siendo interpelados por alguien que de pronto entrara y dijese qué es la literatura, para no tardar, digámosle rápidamente: es un espacio en el que todos leen y algunos escriben. Entonces, esa es una cuestión central que en la Historia de la Literatura es clave, como luego vamos a ver en el sentido de por qué es importante Macedonio. Porque los grandes escritores actuales, los que reconocemos como grandes escritores actuales, grandes narradores, tienen –y así lo manifiestan– una relación de rescritura con Macedonio. Pensemos rápidamente: nadie duda de que Ernesto Sábato es un escritor, más allá de los juicios que su figura y si actuación pública pudieron tener, que ha tenido un nivel y una presencia y una importancia notables, especialmente a partir de sus dos primera novelas: El túnel y Sobre héroes y tumbas. Pero nadie reescribe a Sábato. Y si tiene a alguien que lo rescriba, son escritores… Siempre se me ocurre el ejemplo de Marcos Aguinis, que son grandilocuentes… Nos va a servir su ejemplo: nadie lo rescribe. Pero cuando uno persigue a los nombres, aquellos que tienen un gran nivel de conocimiento y aquellos que todavía son acaso un poco secretos, como Héctor Libertella, ahí encontramos una marca. Entonces, para pensar la cuestión de la Historia de la Literatura, que va a estar muy presente en este curso, el tema de la rescritura es central. En algún lugar dice Barthes que el valor de un texto no depende del impacto que produce al momento de aparecer, sino tiene que ver con el modo en que esa escritura sigue funcionando secretamente.
Y hablo de Historia de Literatura porque hay otra cuestión que le debemos a Macedonio de la cual yo voy a hablar hoy, que es: con Macedonio que se inicia un gesto que es distintivo de buena parte de la literatura argentina posterior a Macedonio, que es la reflexión sobre el sentido. Hablamos de referencias: Borges, Marechal, Di Benedetto, Cortázar, Rodolfo Walsh. Quiero citarlo a Rodolfo Walsh, cuya obra me interesa tanto, para decir dos cosas, con todo el respeto que me merece la obra de Rodolfo Walsh y con todo lo que yo he trabajado esa obra: la política no agota a la literatura de Walsh. Alguna vez en una entrevista, quejosamente Walsh dijo: “A mí si hay una cosa que no me reconocen es que en alguna medida yo soy heredero de Macedonio en el humor. Entonces, no me leen el humor”, dice Rodolfo. Que lo tenía porque era bastante sarcástico, y si uno lee Operación Masacre, lo lee atentamente, descubre que buena parte de los efectos fuertes de ese texto tiene que ver con el humor. Pero sigamos con las referencias: Saer; Piglia; recién mencionaba a Libertella; más allá que le pese a él, no importa (lo que diga cada escritor sobre sí mismo es muy relativo): César Aira. Entonces, con lo que nos encontramos es que en Macedonio hay un escritor que, junto con la escritura, con los textos, está desplegando una teorización sobre el sentido. Nosotros podremos ver que esa red es muy precisa.
Luego, hay otra cuestión en Macedonio, que es que ya en los años ’20, empiezan a manifestarse un conjunto de cambios a partir de los cuales empieza a visualizarse con cierto grado de claridad que la actividad del escritor y el campo de la literatura exige determinados modos de profesionalización. Empieza a aparecer eso que se va profundizando de una manera muy precisa. Entonces, lo escritores empiezan a aparecer muy vinculados a estrategias de difusión de su obra. A Macedonio le interesaba escribir, no publicar.
Y luego, un ejemplo que yo suelo dar en relación a que una cosa es la importancia de una escritura y otra cosa es la difusión que tiene esa escritura. En los años ’40, Macedonio ya se había replegado. No estaba presente en los ámbitos en los que había estado; seguía escribiendo y rescribiendo su obra. Pero en los años ’40 hay tres grandes escritores en la Argentina que son absolutamente invisibles: Juan Carlos Onetti, uruguayo que vive en esos años en la Argentina, que escribe cuatro novelas y varios cuentos, entre las novelas escribe nada menos que La vida breve; un polaco que se llama Witold Gombrowicz, que es absolutamente invisible y Macedonio Fernández. Entonces, ahí aparece una cuestión que es muy importante: esos tres tipos lo que están valorando es más el proceso de la escritura que el proceso de presentación de la escritura.
Macedonio nace en Buenos Aires el 1 de junio de 1874 y muere en esa ciudad el 10 de febrero de 1951. Él es abogado y, como tal, es compañero de estudios y de promoción de Jorge Borges, el padre de Jorge Luis Borges. Desde el principio, ya en su juventud, Macedonio muestra un gran interés por la filosofía y por la psicología, y publica algunos artículos en un periódico que se llamaba La Montaña, donde estaba Joaquín V. González y Leopoldo Lugones, en la época en que tenía una inclinación socialista que luego varió. En ese momento, está simpatizando mucho con ideas de algunos socialistas utópicos, como Fourier, Saint-Simon. Y en 1897 participa en una empresa extraordinaria que siempre nos llama muchísimo la atención a los que estudiamos su obra: va con Julio Molina y Vedia y Arturo Muscari a fundar en Misiones una sociedad utópica, luego se radican en Paraguay. Esta es una idea muy particular. Jorge Borges formaba parte de este grupo; luego, por razones familiares, no lo hizo. Hay una atenta inspección de Ricardo Piglia sobre esta cuestión y en la biografía que Álvaro Abós ha publicado (Macedonio. La biografía imposible.), hay una documentación bastante interesante sobre esta cuestión. La idea de Ricardo Piglia es que hay que poder ver ese punto, ese momento para percibir luego la trayectoria.
En 1901, se casa con Elena de Obieta, con quien tendrá cuatro hijos y es una figura central. Lo que sí quiero decir inicialmente, aunque muchos de ustedes lo sepan (es para descartar cualquier desvío mitológico), es que Macedonio no fue un asceta después de que murió Elena de Obieta. Macedonio tuvo una intensa vida amorosa hasta que en los años ’40 esa vida amorosa varió, pero hubo figuras muy importantes en su vida. Lo que no significa que Elena de Obieta haya dejado de ocupar el lugar que ocupó en su obra.
Desde 1910, ejerce como secretario de juzgado en Posadas durante varios años y luego prosigue su actividad profesional en Buenos Aires. Ahí hay un momento clave. Él es fiscal. Hay un obrero que se llamaba Cabañas que había roto un contrato espurio por el cual a él le habían pagado trescientos cincuenta pesos –creo– y estaba condenado a trabajar siempre gratis porque lo único que tenía que hacer su patrón es darle de comer, teniendo él que trabajar eternamente. Este tipo rompe el contrato, se escapa y por supuesto lo llevan preso. Y Macedonio, como todos nos imaginamos (pero hay que tener presente que estamos en 1910), lo libera. El juez González, que era alguien vinculado a los terratenientes, mueve toda la cuestión para que a Macedonio lo saquen de esa zona. Quiero decir esto porque también hay como una cuestión mítica vinculada con que Macedonio era un lírico y este Cabañas había matado…, etc. No había matado a nadie, el pobre tipo había roto un contrato leonino, simplemente. Se trata esto en la Cámara de Diputados. Porque en 1912 es el año en que por primera vez hay elecciones en la Argentina con la ley Sáenz Peña y los diputados socialistas logran en la capital tener un número importante. Y Joaquín V. González es el que logra la destitución del juez González. Se sabe que Macedonio asiste, silenciosamente, a esas sesiones. Esto me parece importante señalarlo porque especialmente en torno de los primeros años de Macedonio hay algunas distorsiones. La familia Borges, como todos sabemos, hace viajes a Europa. Y en uno de esos viajes, a su regreso, Borges conoce a Macedonio y empieza ahí una larga y compleja relación.
En este punto quiero ser muy preciso: que los críticos macedonianos estemos pensando que la figura de Macedonio es más importante que la de Borges, no significa ninguna clase de menosprecio de la obra de Borges, sino antes bien que el reconocimiento de la dimensión de la obra de Borges supone el reconocimiento de la dimensión de la obra de Macedonio. Borges era un escritor extraordinario en su obra y notable en el manejo que tenía del campo literario. Por lo tanto, hay evidentemente un trabajo por parte de Borges para situar a Macedonio como una figura de un genio oral, que en alguna medida lo era, pero debo decirles a ustedes que Macedonio escribió mucho más que Borges. Todavía hay un baúl lleno de escritos de Macedonio. Ahí se inicia una larga relación entre ellos. Editan una revista que se llamó Proa, que tiene tres números. Nosotros tenemos que hablar de la vanguardia y qué significa hablar de la vanguardia. Entonces, es allí donde ustedes pueden percibir esto que yo les he planteado: ojo que la historia de la literatura es la historia de los procesos decisivos de cambio y transformación en el campo literario. La vanguardia en los años ’20 es una marca que atraviesa toda la literatura latinoamericana. En unos países más, en otros menos, pero hay evidentemente vínculos notables entre los escritores, entre los poetas particularmente.
El rasgo de la vanguardia argentina, como bien ha señalado hace ya muchísimos años Beatriz Sarlo, es que es una vanguardia criollista. Uno de los primeros poemas que publica Macedonio se llama “La tarde” y lo publica en una revista que se llamaba Martín Fierro, que no es la revista vanguardista, sino es una revista que dirigía Alberto Ghiraldo. Pero a partir de 1925, especialmente por el impulso que le da Evar Méndez, se publica también una revista Martín Fierro. Entonces, ahí hay que revisar cuestiones en torno de qué acontecimientos históricos, en la Argentina, se corresponden con otros acontecimientos históricos en otros países de América Latina para que en todos, casi cronológicamente y simétricamente, se produzcan movimientos de vanguardia. Ninguno. Esos movimientos de vanguardia tienen que ver con impulsos propios del campo literario y allí va a haber la reunión de algunas figuras muy importantes y es un momento decisivo. Lo que nosotros llamamos Literatura Argentina, desde esta perspectiva, comienza a tener dimensión de tal en los años ’20. Recordemos que en los años ’20 ya hay líneas diferentes. Lo de Florida y Boedo nosotros lo estamos señalando más allá de que pueda esto ser relativizado, pero lo que es evidente es que hay escritores que van en una dirección y otros que van en otra. Pero les recuerdo que recién en 1914 empieza a funcionar la Cátedra de Literatura Argentina. Es decir, la literatura argentina como espacio institucional empieza a pergeñarse en ese momento y las vanguardias ahí tienen un punto decisivo. Ahí va Macedonio constituyéndose en una figura muy importante.
Les recuerdo que la característica de las vanguardias en general es que eran agrupamientos de poetas jóvenes. Macedonio muchas veces doblaba en edad a esos escritores que tenían un enorme respeto por Macedonio. El grupo martinfierrista tenía un conjunto de actividades propias de los grupos vanguardistas. Unas de ellas eran las tertulias literarias que se hacían en el café Royal Keller, donde se hacía una revista oral que dirigía un poeta que se llamaba Alberto Hidalgo. Y en estas reuniones y en ese momento, hay una participación activa de Macedonio que es muy decisiva. Fíjense ustedes que, en 1928, por esa vinculación de admiración que tenían Raúl Scalabrini Ortiz (que fue quien dijo que Macedonio fue el primer metafísico), Francisco Luis Bernárdez y Leopoldo Marechal, la editorial Gleyzer publica su primer libro: No toda es vigilia la de los ojos abiertos. Después les voy a decir el subtítulo, pero por ahora es bastante, porque a veces, y especialmente en alguna edición de Corregidor, hay un error: el título no es No todo es vigilia… El título es No toda es vigilia la de los ojos abiertos.
Al año siguiente, en una colección dirigida por Alfonso Reyes, el gran escritor mexicano, a la saison diplomático y que estaba en Buenos Aires, aparece Papeles de Recienvenido, donde recoge textos humorísticos. El primero tiene más que ver con toda la preocupación filosófica de Macedonio.
Lo traigo anecdóticamente: ayer, en la Feria del Libro, participé en la presentación de una biografía de Jacques Derrida que hace un escritor francés que se llama Benoît Peeters, que había venido para asistir al lanzamiento de su libro. Y en un determinado momento, Peeters y también Damián Tabarovsky (que estaba en la mesa) hablaron de que a Derrida no se lo reconocía tanto como filósofo. Entonces, como cada uno en esa presentación habló de su relación con Derrida, al plantear mi interés por Derrida, dije que no es de extrañar que cuando empiezo a leer a Derrida ya tenía una fascinación por Macedonio, a quien los filósofos en la Argentina no reconocen la obra. Esa es una cuestión muy particular.
Hay otra cuestión ahí con respecto al humor, y en esto me voy a detener después. El volumen reaparecerá muy ampliado en 1944. Es sorprendente cómo a veces Ramón Gómez de la Serna o Alfonso Reyes tienen un particular interés por esta obra; estamos hablando de lectores notables. Ahí Macedonio agrega Continuación de la nada y ahí hay un prólogo de Ramón Gómez de la Serna. Hay una relación de gran intimidad, Macedonio tenía manejos de relaciones afectivas muy particulares. Yo me animaría a decir esto (no es la primera vez que lo digo, lo he dicho muchas veces): yo creo que Macedonio tenía la cultura del criollo, en el sentido en que en la Argentina tiene la palabra criollo, que es absolutamente distinta de cómo es utilizada en Latinoamérica. Macedonio solía templar la guitarra, tomaba mate, era muy afecto a las relaciones de amistad y al diálogo.
En 1941, Macedonio Fernández publica en Santiago de Chile, con prólogo de Luis Alberto Sánchez (que es un importante crítico peruano, digo importante por la dimensión, luego se debate sobre su obra), Una novela que comienza. Se trata de un texto muy particular que sería el anticipo, en alguna medida, de Museo de la novela de la eterna.
Hay un punto sobre el cual yo quiero volver, que es el Macedonio filósofo. Él, entre 1906 y 1907, mantiene una correspondencia con el filósofo William James y en ese momento comienza a desarrollar lo que serían algunos esbozos de su teoría filosófica. Yo aquí, coincidiendo con la crítica que ha trabajado esto, hablaría de una teoría de la psiquis, de una teoría de la salud y de una teoría del estado. Alguna vez Adolfo de Obieta sintetizó estas teorías del estado de Macedonio, diciendo: “Macedonio decía: más persona y menos estado”. Pero no nos vamos a confundir: Macedonio no había leído ni a Fukuyama ni nunca había asistido a las conferencias del eminente filósofo autodidacta Álvaro Alsogaray. No era liberal; era anarquista, que es otra cuestión. Digo esto porque, si no, hasta lo vamos a hacer precursor de Reegan. No es así. Esto es proclive.
Volviendo a la muerte de Elena, Elena será Bellamuerte, en el famoso poema del que ustedes saben que él lo pierde y lo rescribe para la revista Martín Fierro. Y después, cuando se separa del estudio de abogados que tenía con Palacios Hardy, cuando tienen sacar todas las cosas, en una caja de bizcochos, aparece el original del poema. Y esto es auténtico. Ahí aparece esta relación de Macedonio con Elena y con el acontecimiento de la muerte de Elena. Esto constituye a Elena como “la eterna”, como “la dulce persona” o como “la persona máxima”. No es ajena al hecho de su convicción de que la finalidad última del arte es resolver la única tragedia que existe: la violación del amor por la muerte. Abandona su profesión, deja a sus hijos con los familiares y empieza a tener una vida bohemia.
Museo de la novela de la eterna tiene una deriva muy particular. Había ya un manuscrito establecido en el que había un original de los muchos que escribió porque hay antecedentes de Museo de la novela de la eterna de 1922. Tenía en su poder la viuda de Raúl Scalabrini Ortiz un texto establecido, que es aquello sobre lo cual trabaja Adolfo y publica en 1967 de manera póstuma.
Nosotros en este curso vamos a trabajar la narrativa de Macedonio. Si tenemos algún tiempo, voy a hablar de la poesía; pero la narrativa es tan compleja, que si me pretendía ocupar de todo, iba a minimizar.
Macedonio pensaba publicar Museo de la novela de la eterna con un subtítulo que era “Primera novela buena”. Y la iba a publicar junto con Adriana Buenos Aires, que sería “la última novela mala”. Esta última se publicó finalmente en 1974 y cuando hablemos más adelante, voy a contar un poco la historia de esta novela.
Después de la década del ’30, Macedonio es un personaje casi secreto. Vive recluido, no cesa de escribir, pero desdeña las premisas del libro y elabora, mientras tanto, su singular estética, que yo hoy voy a tratar de exponer. Macedonio, que concibió la manera de una psique sin cuerpo, transcribe puntillosamente en las cartas de sus últimos años las afecciones orgánicas, los síntomas y las especulaciones que lo están inspirando. Macedonio, acaso por algunas razón que a veces yo comparto y otras no, fue enemigo de los médicos. De todas maneras, Macedonio murió de muerte natural. Digamos que murió de grande.
Desde 1974 la editorial Corregidor está publicando las obras completas de Macedonio. Quiero decirles que se continúa esa tarea y sobre todo en manos de Ana María Camblong, en primer lugar apoyando a Adolfo de Obieta. Yo les quiero decir que el espacio de la literatura es un espacio muy complejo y en la investigación literaria hay mucha miserabilidad, hay mucho robo. Entonces, Adolfo de Obieta era el hijo de Macedonio, quien abría su casa para que fueran los investigadores. Y lo estaban robando. Y Ana María Camblong, que es una mujer extraordinaria, en todo sentido, por carácter y por la capacidad de su obra, cortó por lo sano y logró que el archivo de Macedonio estuviera bajo cuidado. Ahí hay un punto para ver.
Él escribe muchísimo en esa época y hay una tarea enorme todavía para revisar los materiales de Macedonio. En la Biblioteca Nacional, para los que quieran, en el Tesoro, hay papeles de Macedonio, algunos de ellos muy interesantes.
Borges es un tipo decisivo en la Historia de la Literatura Argentina porque es el primero que advierte la exigencia por parte de los escritores de construir los espacios de lectura. En los años ’30, Borges escribe en Crítica los textos de Historia Universal de la Infamia; traduce, teoriza y comienza a escribir cuentos policiales. ¿Por qué? Porque ahí hay una razón macedoniana, “la bestia negra” de Borges es el realismo. Entonces, el texto policial es el texto que más mortifica a la poética realista. Cuando ustedes lean, han leído o recuerden que Borges tomaba distancia de la novela negra policial, es porque la novela negra policial inevitablemente está cargada de un fondo de realismo; y a Borges le interesaba el trabajo con el policial clásico. Entonces, él empieza a trabajar esto y empieza a aparecer una cuestión que los escritores que vinieron después, todos, continuaron, que es la construcción de genealogías. Entonces, en esa construcción de genealogías, Borges ha hecho un trabajo extraordinario para decir: “yo tuve un precursor que se llamó Macedonio Fernández, que era un loco a quien había que estar atento…” Esto es más o menos lo que dice. Siempre dice que es un genio, pero que no escribía, por lo que hay una tarea allí muy particular.
Jorge Luis Borges contribuyó a la fama de Macedonio, es verdad, porque además prologó algunas antologías. Por un lado, Macedonio es percibido por él como un hombre extraordinario cuya actividad de pensador y su magisterio oral superaban la distracción del escribir; por otro, como un hombre extravagante y bondadoso. La idea de extravagancia siempre es perturbadora. Que se demoraba largamente en el rasguido de la guitarra, aislado del mundo en una pieza de hotel, pensando cosas eternas. De algún modo, esta imagen de levedad e inacción, el carácter fragmentario de los escritos de Macedonio, su prestigio secreto, su situación marginal en el espacio literario, le sirven a Borges para construir esta teoría. Como va a ocurrir en la clase de hoy, es inevitable contraponer la figura de Macedonio con la de Lugones, que también nace en 1874, y casualmente doce días después que Macedonio (Macedonio nace el 1 de junio y Lugones el 13 de junio).
Quiero decir una cuestión: cuando yo afirme más adelante que Macedonio nos salvó de Lugones, no estaré bajo ningún aspecto minimizando la obra de Lugones. Estaré diciendo que Borges dice en un momento decisivo: “Entre esos dos varones, yo elegí por Macedonio”. Y a ninguno le quepa duda que el curso posterior de la literatura argentina está marcado por la presencia y el modo en que Borges construyó su obra. Acaso haya dos novelistas que no pertenecen a la galaxia Borges, cuya dimensión y su peso en la literatura argentina son enormes. Uno es un contemporáneo de él, que es Roberto Arlt, cuya obra no tiene que ver con la de Borges; y el otro es posterior, que es Manuel Puig, que tampoco pertenece tampoco a la constelación Borges. Entonces, el curso tiene que ver con la cuestión de a quién se reescribe: ¿quién reescribe a Lugones? Ahí está la importancia. Nadie le niega el valor, la dimensión de Lugones.
Para aflojar un poco y evitar que nuestras cervicales se tensen demasiado, busquemos ejemplos alrededor nuestro de textos que de pronto, en nuestra errancia por las librerías, encontramos en todos lados, de los cuales todos hablan, pero nadie relee. Esa es la ecuación. Hagamos la prueba. Yo lo he dicho muchas veces pero lo puedo volver a repetir porque me gusta: ¿quién no leyó El código Da Vinci. Yo lo leí. Algunos de ustedes, si tiene mejor gusto que yo, no habrán leído. Una gran parte de los lectores leyó ese libro, pero yo juego doble contra sencillo a que no hay nadie que lo volvió a leer. Porque ese texto tan particular y que nosotros llamamos best-seller, es una máquina que se consume, se agota en la primera lectura. Entonces, nadie va a reescribir a Dan Brown. Por lo tanto, cuando estamos pensando en una red, estamos pensando en la historia y estamos pensando en continuidades y las continuidades se hacen de saltos y de rupturas. Y en el momento de la ruptura es cuando hay que observar la transformación y nosotros lo podemos liberar de la ganga de tener que explicar la literatura y decir: la literatura del peronismo, la literatura de la revolución libertadora. No funciona así la cuestión, lo que no significa que todos esos movimientos literarios no tengan fuertes vinculaciones con la política. Ese es el punto: ver ese movimiento. Y dentro de esas líneas de continuidad y de ruptura, de saltos hacia adelante y hacia atrás, la lectura y el seguimiento de las reescrituras es aquello que a nosotros nos permite distinguir cuáles son las escrituras que tienen peso, que es un punto importante. ¿Quién estaría reescribiendo a algunos escritores? ¿Quién reescribe a Manuel Gálvez? Decía Macedonio que Manuel Gálvez tenía un gran mérito, porque Manuel Gálvez publicaba con su nombre todos los libros de los escritores que no tenían editor. Entonces, ahí hay una cierta idea y una cierta continuidad. Y yo me animaría a hacer señalamientos. Digamos en grandes trazos: es una afirmación que la crítica comparte el señalamiento de la figura de Flaubert como el comienzo de lo que podríamos llamar la modernidad en la novela. Madame Bovary es una reescritura de El Quijote. Bueno, ahí está la cuestión. Los títulos de las grandes novelas de Faulkner son citas de las obras de Shakespeare. Entonces, ahí me parece que está el punto: el modo en que se lee y en el que se relee. Si ustedes observan, y por ahí en el curso que estamos haciendo vamos a poder tener una visualización más precisa, de pronto si observamos las líneas, vamos a ver esos nudos y esas zonas de condensación.
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