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LOS NIVELES DE LA REALIDAD EN LITERATURA
Varios niveles de realidad existen también en la literatura, es más, la literatura se basa justamente en la distinción de distintos niveles de realidad y sería impensable sin la conciencia de esta distinción. La obra literaria podría definirse como una operación en el lenguaje escrito que implica simultáneamente a varios niveles de realidad. Desde este punto de vista, una reflexión sobre la obra literaria puede no serle inútil al científico o al filósofo de la ciencia.
En una obra literaria los distintos niveles de realidad pueden encontrarse y permanecer diferentes y separados, o bien fundirse, soldarse, mezclarse, encontrando armonía entre sus contradicciones o formando una mezcla explosiva. El teatro de Shakespeare puede ofrecernos algunos ejemplos de simple evidencia. En cuanto a la separación entre niveles distintos pensemos en el Sueño de una noche de verano, donde los nudos de la trama están constituidos por las intersecciones de tres niveles de realidad, que, a pesar de todo, permanecen bien diferenciados: 1) los personajes de elevado rango de la corte de Teseo y de Hipólita; 2) los personajes sobrenaturales: Titania, Oberon, Puck; 3) los personajes cómicos plebeyos: Botton y sus compañeros. Este tercer nivel limita con el reino animal, que puede ser considerado el cuarto nivel en que Botton entra durante su metamorfosis asnal. Existe, además, otro nivel a considerar: el de la representación teatral del drama de Píramo y Tisbe, es decir, el teatro en el teatro.
Hamlet constituye, por el contrario, una especie de cortocircuito o de vorágine que aspira los distintos niveles de realidad, de cuya irreconciliabilidad nace el drama. Está el fantasma del padre de Hamlet con su exigencia de justicia, es decir, el nivel de los valores arcaicos, de las virtudes caballerescas con su código moral y sus creencias sobrenaturales; está el nivel que podríamos llamar «realista» entre comillas de lo «podrido en Dinamarca», es decir, de la corte de Elsinore; está el nivel de la interioridad de Hamlet, es decir, de la conciencia psicológica e intelectual moderna, que es la gran novedad de este drama. Para mantener unidos estos tres niveles, Hamlet se enmascara tras un cuarto nivel, tras una barrera lingüística que es la locura simulada. Pero la locura simulada provoca, como por inducción, la locura verdadera, y el nivel de la locura absorbe y elimina a uno de los pocos elementos positivos que aún quedaban: la gracia de Ofelia. En este drama se encuentra además el teatro en el teatro: la representación de los actores, que constituye un nivel de realidad en sí mismo, separado de los otros pero que actúa sobre los otros.
Hasta aquí me he limitado a distinguir varios niveles de realidad en el interior de la obra de arte considerada como un universo aparte. Pero no podemos detenernos en esto. Hay que considerar la obra en su calidad de producto, en su relación con el exterior, con el momento de su propia construcción y con el momento en que es recibida por nosotros. En todas las épocas y en todas las literaturas encontramos obras que en un determinado momento revierten sobre sí mismas, se miran a sí mismas en el acto de hacerse, toman conciencia de los materiales de que están construidas. Para seguir en Shakespeare, en el último acto de Antony and Cleopatra (Antonio y Cleopatra), Cleopatra, antes de matarse,imagina su suerte de prisionera llevada a Roma bajo el triunfo de César, escarnecida por la multitud, y piensa ya que su amor por Antonio se convertiría en tema de representaciones teatrales:
...the quick comedians
Extemporally will stage us, and present
Our Alexandrians revels, Antony
Shall be brought drunken forth, and 1 shall see
Some squeaking Cleopatra boy my greatness
I'the posture of a whore.
Existe una bella página del crítico Middleton Murry sobre esta vertiginosa acrobacia de la mente: en el escenario del Globe Theatre un muchacho, gritando y disfrazado de Cleopatra, representa a la verdadera y majestuosa reina Cleopatra en el acto de imaginarse a sí misma representada por un muchacho disfrazado de Cleopatra.
Estos son los nudos de que debemos partir para cualquier razonamiento sobre los niveles de realidad de la obra literaria; no podemos perder de vista el hecho de que estos niveles forman parte de un universo escrito.
«Yo escribo.» Esta afirmación es el primero y único dato de realidad de que un escritor puede partir. «En este momento yo estoy escribiendo.» Lo cual equivale también a decir: «Tú, que estás leyendo, estás obligado a creer una sola cosa: que lo que estás leyendo es algo que alguien ha escrito en un momento anterior: lo que lees sucede en un universo especial que es el de la palabra escrita. Puede ser que entre el universo de la palabra escrita y otros universos de la experiencia se establezcan correspondencias de distinto tipo y que tú hayas de intervenir con tu juicio sobre dichas correspondencias, pero tu juicio sería siempre erróneo si leyendo tú creyeras entrar en relación directa con la experiencia de otros universos, que no sean el de la palabra escrita.» He hablado de «universos de experiencia» y no de «niveles de realidad», porque en el interior del universo de la palabra escrita se pueden localizar muchos niveles de realidad, así como en cualquier otro universo de la experiencia.
Establezcamos, pues, que la afirmación «Yo escribo» sirve para fijar un primer nivel de realidad que he de tener presente de manera explícita o implícita para toda operación que ponga en relación niveles distintos de realidad escrita y, también, cosas escritas con cosas no escritas. Este primer nivel me puede servir como plataforma sobre la cual montar un segundo nivel, que puede pertenecer a una realidad heterogénea respecto del primero o, mejor aún, remitir a otro universo de experiencia.
Puedo escribir, por ejemplo: «Yo escribo que Ulises escucha el canto de las Sirenas»; afirmación incontrovertible que echa un puente entre dos universos no contiguos: el universo inmediato y empírico en que estoy yo escribiendo y el universo mítico, en que desde siempre sucede que Ulises esté escuchando las Sirenas atado al árbol de su barco.
La misma proposición se puede escribir también: «Ulises escucha el canto de las Sirenas», en que está implícito «Yo escribo que». Pero para dejarlo sobreentendido hemos de estar dispuestos a correr el riesgo de que tú, lector, confundas los dos niveles de realidad y creas que el acto de la escucha por parte de Ulises se realiza en el mismo nivel de realidad en que se realiza mi acción de escribir esa frase.
He utilizado la expresión «el lector cree», pero conviene aclarar en seguida que la credibilidad de lo que está escrito puede entenderse de muy distintas formas, a cada una de las cuales puede corresponder más de un nivel de realidad. Nadie impide que alguien se crea el encuentro de Ulises con las Sirenas como si fuera un hecho histórico, de la misma manera en que se cree en el desembarco de Cristóbal Colón el 12 de octubre de 1492. O se puede creer en ello sintiéndose investidos por la revelación de una verdad suprasensible contenida en el mito; pero aquí entramos en el terreno de la fenomenología religiosa, en que la palabra escrita tendría sólo una función de mediación. En todo caso, la credibilidad que ahora nos interesa no es ni la una ni la otra, sino esa credibilidad especial de los textos literarios, interior a la lectura; una credibilidad como entre paréntesis, a la cual corresponde, por parte del lector, una actitud que Coleridge define como suspension of disbelief, suspensión de la incredulidad. Esta suspension of disbelief es condición para el éxito de toda invención literaria, aunque ésta se sitúe declaradamente en el reino de lo maravilloso y de lo increíble.
Hemos considerado la posibilidad de que el nivel de «Ulises escucha» sea equiparado al de «yo escribo». Pero la fusión de los dos niveles puede producirse también en sentido contrario, en el caso de que tú, lector, creas que también la proposición «Yo escribo» pertenezca a una realidad literaria o mítica. El yo sujeto de «Yo escribo» se convertiría entonces en el yo de un personaje novelesco o de un autor mítico. Como Homero, precisamente. Para mayor claridad, enunciemos nuestra frase como sigue: «Yo escribo que Homero cuenta que Ulises escucha las Sirenas.» La proposición «Homero cuenta» puede situarse en un nivel de realidad mítica, en cuyo caso tendremos dos niveles de realidad mítica: el de la fábula narrada y el del legendario cantor ciego, inspirado por las Musas. Pero la misma proposición puede situarse también en un nivel de realidad histórica, o mejor dicho, filológica; en este caso por «Homero» se entiende al autor individual o colectivo de que se ocupan los investigadores de la «cuestión homérica»; el nivel de realidad sería entonces común o contiguo al del «yo escribo». (Notaréis que no he escrito «Homero escribe» ni «Homero canta», sino «Homero cuenta», para dejarme abiertas ambas posibilidades.)
Por el modo como he formulado la frase, resultaría natural pensar que Homero y yo somos dos personas distintas, pero ésta podría ser una impresión equivocada. La frase sería idéntica si la hubiera escrito Homero en persona o, en todo caso, el verdadero autor de la Odisea, que en el momento de escribir se escinde en dos sujetos escribientes: su yo empírico, que es el que materialmente traza los caracteres en el papel (o se los dicta a quien los escribe) y el personaje mítico del cantor ciego, asistido por la divina inspiración, con el cual se identifica.
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