| Clase 3
7 de junio de 2012
Roberto Ferro: La idea en torno de la cual los dos primeros encuentros estuvieron centrados era hacer un movimiento, acaso similar, de aproximación a un texto, tratando de revelar cuáles eran los movimientos –por supuesto que no siempre estrictamente deliberados– a partir de los cuales un lector como yo imagino que son ustedes, es decir, un lector que ha perdido la candidez, un lector que lee desde determinadas posiciones, pero además un lector que se mueve sin sujeciones y en un espacio de cierta libertad. Cuando yo hablo de sujeciones, me estoy refiriendo a que muchas veces los lectores que participamos de espacios institucionales, tenemos sujeciones. En cambio, mi experiencia con la gente que asiste a cursos abiertos, es que están liberados de ese tipo de sujeciones. Entonces, el protagonista es el lector.
El curso es una trama narrativa. Ya hablé del narrador y dije cuál es el protagonista. Bueno, narrador y protagonista de alguna manera están apuntando a un centro: la búsqueda. Bueno, no he sido demasiado original, porque casi estoy copiando, mimando la estrategia narrativa de Rayuela: hay un narrador y hay un protagonista, que es Oliveira. Yo no estoy tratando de igualar a ustedes con Oliveira. No, sino igualarlos a ustedes con las funciones que Oliveira tiene en el texto, diciendo: “cada uno de ustedes tiene esta función en esta narración”, que es la idea de búsqueda. Allí hay un punto que para nosotros es muy interesante. Es decir, el primer movimiento que nosotros hicimos fue situar grandes líneas, trazados, pensar en el romanticismo, en el existencialismo, pensar en el budismo zen. Pensamos también en los posibles títulos. Y el otro día, yo dejé deslizar la posibilidad de que nosotros pudiéramos empezar a dilucidar la cuestión de las voces narrativas. Y ese punto, yo les expuse a ustedes cómo podemos ver las voces narrativas, cómo nos podemos aproximar. Quiere decir que cuando nosotros pensamos un texto literario, cualquiera que fuese, el planteo que nosotros podemos hacer acerca de las voces narrativas no tiene que ser uno solo. Yo dije que está claro que distinguimos dos voces narrativas. Hay un narrador básico en tercera persona, y tengo la voz de Oliveira. ¿Cómo puedo pensar estos dos encuentros? Yo tengo ahí un punto que es muy importante, que es Morelli. Porque Morelli funciona como una suerte de metatexto, pero yo puedo conjeturar –y el lector también puede hacerlo– pensando en la dimensión constructiva del texto. Y ahora voy a hacer esta afirmación porque yo inicialmente dije que íbamos a pensar Rayuela como si fuera una máquina, y vamos a pensar al lector, que en este caso estoy diciendo que en mi narración ese protagonista lo vamos a pensar como un operador deseante. Entonces, en este movimiento, nosotros pensamos ese nivel constructivo y decimos que el lector que está operando la máquina, puede tomar decisiones. Es más, las toma para pensar cómo se articulan esas dos voces. No hay a priori, como decir que “hay dos voces narrativas”. Bueno, atención, sí, ¿pero cómo se articulan entre sí? Porque cuando hay dos voces narrativas, se pueden articular a partir de la idea de que es un indirecto libre o que guardan cierto grado de autonomía.
Voy a hablar de los principios constructivos y voy a contarles una breve anécdota, que algunos de los amigos que ya me conocen la habrán oído varias veces, pero como yo más o menos siempre la cuento un poco distinto, con eso me consuelo de la repetición. Los que somos lectores literarios, a veces descubrimos en los kioscos o en los avisos de los diarios que anuncian colecciones de los clásicos. Y claro, en la primera entrega vienen dos, siempre. Entonces, uno tiene cierto afán de acumulación. Entonces, así uno tiene tres o cuatro ediciones de El Quijote, tres o cuatro ediciones de Hamlet. Empecemos ahora diciendo que en la primera entrega la edición de esta colección es Madame Bovary y Otelo. Si ustedes no leyeron Madame Bovary, saben de qué trata y saben cuál es la genealogía de Madame Bovary, que es como El Quijote: salen a pensar o vivir el mundo como si fuera la literatura. También Silvio Astier, el personaje de El juguete rabioso: lee Rocambole para aprender a robar; después va a la biblioteca y roba para poder leer. Pero bueno, eso es una genialidad de Arlt. Ahora bien, Madame Bovary leía novelas sentimentales, y estaba casada con un marido de pies fríos. Y entonces, deseaba tener aventuras. Algunos de mis amigos me ha alentado sobre la idea siguiente: “Mirá, Emma Bovary debía estar buena, porque no alcanza con leer novelas sentimentales para que los hombres se fijen, en esa época, en esa mujer”. En un momento, uno de sus amantes le propone salir a cabalgar al bosque. Entonces, Emma Bovary dice: “Sí, le tendría que pedir permiso a Charles Bovary”, a su esposo. Cuando van allí, el amante, Emma Bovary y los caballos, y ella le pregunta a Charles Bovary y éste dice: “Sí, andá”. Si nosotros pensamos en una manera que no parece adecuada, decimos: “¿por qué Charles Bovary le dijo que sí?”. Alguien podría decir que es porque era un débil. En todo caso, con algún riesgo, y en silencio, alguien dirá era un cornudo consciente. No. Charles Bovary dice que sí, porque si dice que no, a Flaubert se le cae la novela. Entonces, Flaubert tiene que construir a Charles Bovary para que este personaje, como parte de un mecanismo, de un artefacto, dispare el final de Emma Bovary. Pero a mí me pasó una cosa diferente, porque angurriento, deseando tener esos libros clásicos que siempre me parece que son nuevos, compré esa colección, que era además muy barata. En esa colección, los dos libros venían unidos, tan unidos (habían hecho un esfuerzo por abaratar los costos), que Emma Bovary, en vez de estar casada con Charles Bovary, estaba casada con Otelo [risas]. Entonces, como ustedes ven, cuando yo estoy pensando en términos constructivos, estoy diciendo que cuando el lector piensa cómo está articulado el texto, cuando ve a Oliveira, ya no como una persona (Macedonio Fernández dice que se es persona o se es personaje), lo estoy viendo como una parte. Entonces, empiezo a pensar en esa clave que planteamos el otro día: esas dos voces, ¿cómo se vinculan? Y ahí entra el lector, aquel que no es pasivo, el lector que, como dice Cortázar, es cómplice, opera en el texto, dispone, hace un recorrido. Esas dos voces para nosotros son un punto de partida. En ese movimiento de aproximación, tengo ‘el tablero de dirección.’ Un elemento que es clave y vamos a trabajar con él hoy y vamos a avanzar sobre la estructura del texto.
En ese ‘tablero de dirección’, que como yo les conté en el primer encuentro, es una decisión de Cortázar presionado por la editorial Sudamericana, que le estaba pidiendo que en la contratapa dijera que se hacía responsable del desorden del texto. Entonces, Cortázar inventa el ‘tablero de dirección’, que está en relación con las instrucciones, por ejemplo, de Historias de cronopios y de famas. Les digo que este último es un texto que Cortázar ya tenía escrito a principios de los ’50. Es decir, son todas líneas que ahí están apareciendo. Entonces, en este tablero de dirección Cortázar comienza diciendo: “A su manera, este libro es muchos libros”. Y este principio es tan importante como el principio de la novela. Porque todos los libros son muchos libros, pero él dice “a su manera”. Entonces, propone dos recorridos de lectura que ustedes conocen y da un orden de remisión de los capítulos. Y esto generó muchas cuestiones, incluso, como dije en una de las clases, Cortázar elige mal la caracterización de “lector hembra” y “lector macho”. No era apropiado, luego él lo va recuperando y lo va variando. Y el propósito de ese tablero de dirección es alentar la intervención del lector. Ya en La vuelta al día en ochenta mundos, él habla de una posibilidad tercera: la de hacer del lector un cómplice, un “camarada de camino”. “Simultaneizarlo, puesto que la lectura abolirá el tiempo del lector y lo trasladará al del autor. Así el lector podría llegar a ser copartícipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista…”. “Está operando –dice Cortázar– y yo lo traslado a ustedes”. ‘Operar’, como si el texto fuera una máquina.
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