| Clase 2
17 de mayo de 2013
Clase 2. Poética de la digresión. Narrativa fragmentaria y teorías filosóficas. La reflexión literaria como búsqueda incesante. No toda es vigilia la de los ojos abiertos y Papeles de Recienvenido.
Roberto Ferro: Mi mail es profesorferro@gmail.com. Ustedes pueden escribirme, hay cosas que pueden surgir, intereses que ustedes tengan sobre un determinado texto; sobre lo que a ustedes les parezca, me escriben y lo vamos planteando.
¿Cómo pienso el curso? Como un folletín. Entonces, en la primera clase expuse un conjunto de lineamientos a partir de los cuales voy a comenzar a avanzar sobre la exposición del programa que nos hemos propuesto. La primera cuestión sobre la que quiero volver es metodológica. Este curso se propone el desarrollo de algunas cuestiones que son propias de los estudios literarios. Los estudios literarios tienen tres grandes vías de acceso. Siempre que hablamos de las vías de acceso, estamos pensando en términos de dominante. Porque cuando hacemos historia de la literatura, esa historia de la literatura está atravesada por procesos de selección que son propios de la crítica literaria: dónde detenerse, cómo plantear algún tipo de cuestiones. La historia literaria está fundada en la inspección de un movimiento que es muy particular. Toda escena de escritura es la escritura de una lectura anterior, y cuando yo digo una lectura, me estoy refiriendo a la unidad que supone la lectura de alguien en una diversidad que es la biblioteca; pero toda escritura supone una lectura posterior. Por lo tanto, podemos pensar que el campo de lo que llamamos la literatura, básicamente es el encuentro o la intersección, la refracción, la reflexión, de dos operaciones centrales, que son la escritura y la lectura y que nosotros la podemos empezar a pensar en un grado de intimidad tal, que a menudo, una no es ni más ni menos que la metáfora de la otra.
Alumna: ¿Podrías abrir el concepto de metáfora, que está tan bueno?
Roberto Ferro: Si yo voy a pensar la metáfora, tengo que pensar en dos términos: en un vehículo y en un tenor. La relación entre el vehículo y el tenor, para expresarlo en términos urgentes, habitualmente es pensada como la base dibujada y expresada como si fuera un ángulo. Digamos esto: veo una mujer hermosa y se me ocurre decirle algo, tengo que tratar de ser original y le digo: “Parecés una rosa”. Entonces, la rosa es una metáfora, es un vehículo de un determinado tenor: belleza. Especialmente porque la rosa tiene todas esas características que la hacen bella, y además la que es fundamental de toda belleza, que es la fugacidad. Pero cuando voy a pensar la relación entre estos dos términos, el vehículo y el tenor, me encuentro con que lo que llamo base es muy obtuso, muy chiquito, entonces no hay sorpresa. En cambio, traslademos esto a un ejemplo que trajimos la vez anterior: “Casa Tomada” de Julio Cortázar. Pensamos, entonces, que los ruidos son un vehículo. Cuando estoy pensando en el tenor, me encuentro que ese tenor tiene un grado de amplitud que hace que la base en realidad sea una aguja que gire sin que yo pueda decidir el término. Ahí está la riqueza de la metáfora, en la medida que aporta un conocimiento nuevo. Cuando yo digo que la escritura y la lectura son una metáfora de la otra, estoy jugando con una cuestión todavía más extrema que la de “Casa tomada”, porque a veces una es vehículo y a veces la otra es tenor; y la relación entre las dos es de tal complejidad y el entramado es tan denso, que permite pensar esta cuestión. En particular, la diferencia tendría que ver con la evanescencia del acto de lectura, a diferencia de la inscripción de la escritura. La escritura es una marca y las marcas de la lectura tienen otra consistencia.
Entonces, la historia de la literatura consiste en pensar aquellos movimientos en los cuales se produce el cambio. Vamos a hablar de la literatura latinoamericana y vamos a decir que puede ser pensada como deseo o como proyecto. Es muy complejo pensar la idea de literatura latinoamericana. ¿Por qué traigo esto? Porque voy a hablar de las vanguardias. Y algunos de los momentos en los que es posible ver, en la línea temporal, la aparición de coincidencias en momentos distintos del tiempo son: el Modernismo, la Vanguardia, el Boom y vamos hablar de la literatura cercana al milenio.
Recuerden que en la clase anterior yo dije: atención con pensar la historia de la literatura como dependiente de esa historia general de los procesos históricos. La historia de la literatura diverge, no estoy diciendo que esté divorciada. Cuántas veces pensamos la poesía vinculada a la Guerra Civil Española. Ese conjunto de grandes poetas que está circulando ahí produce su poesía en una íntima relación con ese conjunto de los sucesos. No hay duda sobre eso, pero en lo que tiene que ver con la historia de la literatura, en esa poesía que produce Neruda, que produce Hernández, etc., no hay variaciones. Por lo tanto, para la historia de la literatura, allí no hay un punto de inflexión y de cambio. Por el contrario, en las vanguardias de los años ’20, cuando se hace visible la figura de Macedonio, nos encontramos que en América Latina se producen, casi simultáneamente, en torno de los años veinte, un conjunto de movimientos literarios en torno de revistas y de grupos literarios que van a marcar una deriva muy precisa en la literatura latinoamericana y ahí sí se produce un cambio. Las vanguardias poéticas en América Latina, en principio están marcadas por la voluntad experimental, por la reestructuración de las prácticas culturales y discursivas, por los autocuestionamientos éticos y estéticos. Y ahí aparece la primera idea, aunque ya había aparecido con el Modernismo. Porque el Modernismo es una poética que atraviesa la literatura latinoamericana. Por supuesto que esto no significa que tenga la misma intensidad en Tilcara que en Montevideo. No estamos diciendo eso, lo que estamos buscando son puntos. En el caso de las vanguardias, hay una oposición entre lo viejo y lo nuevo. Ese es un evidente rasgo de la vanguardia. ¿Qué es lo viejo? Las retóricas del Modernismo. Porque una cosa es Rubén Darío, para esos escritores jóvenes que lo respetan, y otra cosa es la retórica del Modernismo que tanto atraviesa y se difunde y se imprime: “El día que me quieras, la rosa que engalana se vestirá fiesta con su mejor color. Y al viento las campanas dirán que ya eres mía, y locas las fontanas…” ¡Las fontanas! En un tango que canta Gardel. Está muy bien; es la contaminación de la poética modernista, que era el modo de hacer poesía. Contra eso se levantan las vanguardias. ¿Y qué tenemos? En Buenos Aires, tenemos la revista Proa (1924-25-26). Por supuesto, la revista Martín Fierro. En México, el Estridentismo, en las mismas fechas, con Manuel Maples Arce y la revista Actual. Hay que seguir las revistas porque es en las revistas donde el campo literario se hace dinámico y donde los escritores entran y exhiben que el espacio literario es una espacio de debate y de combate. Ahí tienen la revista Actual, pero también en México tienen la revista Contemporáneos, donde está el poeta Xavier Villaurrutia y Jaime Torres Bodet, que tiene un movimiento distinto. ¿Qué pasa en México en esos años? La afirmación de aquellos que se apropian de la Revolución Mexicana. Ahí se establece el PRI, que va a terminar dominando sesenta años de política y ahí se construye. Por lo tanto, en México lo único que hay es la Guerra de los Cristeros, que es marginal en relación al centro.
¿Qué pasaba en Buenos Aires? En la Argentina ha habido un acontecimiento de importancia, que es la Reforma Universitaria de 1918. Además, en la Argentina se ha producido efectivamente una oleada democrática con el voto universal. Y los años de Alvear son años de cierta tranquilidad.
¿Qué pasa, por ejemplo, en Cuba, donde está la revista de avance? Está la dictadura de Manuel Machado. Y están los escritores que participan en la revista de avance, como por ejemplo el joven Alejo Carpentier. Para aquellos que hayan disfrutado con Paradiso saben que allí hay algunas cosas de la lucha contra Machado. No quiero abrumarlos. Lo que quiero decir es que en Cuba tienen una dictadura, está la revista de avance, que es una revista de vanguardia, donde se vincula la vanguardia política y vanguardia estética.
En México hay un cierto grado de estabilidad y aparecen dos revistas: una hegemonizada por Maples Arce llamada Actual y la otra llamada Contemporáneos. Son distintas, pero surgen como revistas de vanguardia con las propuestas de vanguardia.
En Buenos Aires, estaban Proa y Martín Fierro. Es una vanguardia criollista. Es sorprendente que el título de la revista remita a Martín Fierro, lo que nos hace pensar en las genealogías dentro de la literatura argentina, donde el trabajo sobre la gauchesca es central y no es central en el pasado. Es central en la inminencia del presente. Blanco nocturno de Ricardo Piglia trabaja con la gauchesca; Aira también lo hace; Bajo este sol tremendo de Carlos Busqued trabaja con la gauchesca. De maneras diferentes, por supuesto. Pero lo que hace Borges es también trabajar con la gauchesca. Además, en la inminencia del momento de las vanguardias está Güiraldes escribiendo Don Segundo Sombra. En Perú se realiza Amauta de José Carlos Mariátegui, que es el gran marxista latinoamericano, heterodoxo. Y está Vallejo, que se opone a la vanguardia y escribe el texto de mayor ruptura de la literatura latinoamericana en poesía: Trilce.
Puedo visualizar un momento en el que puedo hablar de la literatura latinoamericana. Índice de la nueva poesía americana, preparado por Vicente Huidobro (chileno en París), Jorge Luis Borges (argentino en Buenos Aires) y Alberto Hidalgo (peruano en Buenos Aires). Están pensando el conjunto de poetas americanos que están estableciendo redes entre ellos. Estoy señalando que la literatura latinoamericana nunca es producto de una esencia, sino que convergen distintos momentos históricos. Como decíamos antes: en el Modernismo; en el Boom, que no fue en toda Latinoamérica sino en algunas ciudades, donde se verifica una amplificación del universo de lectores. Y para los que adoran la lectura de Roberto Bolaño, las marcas que está largando Bolaño (que es realmente un transterrado). Es un chileno que hace todo su aprendizaje literario en México, pero realmente empieza a publicar en España. Ese recorrido es muy interesante: qué lugar ocupa España y el poder de sus editoriales, ahora es complejo.
Entonces, cuando estoy pensando en la historia de la literatura, éstos son los cambios. Y los cambios se producen en el interior del espacio literario. Esto no quiere decir que la relación que la literatura tiene con el mundo no tenga un grado de intensidad incalculable. Pero cuando se produce la Guerra Civil Española, donde hay una participación de los poetas como Rafael Alberti, el propio Antonio Machado. Son españoles, pero ahí había como un núcleo. ¿Qué ve uno allí? ¿Hay transformaciones en lo que podemos llamar las operaciones decisivas de la poética de ellos? No. Entonces, no me sirve pensar la historia de la literatura desde los acontecimientos que son propios de la gran Historia general. Tengo que pensar la Historia de la Literatura desde los cambios.
¿Por qué señalo este aspecto? Porque el curso se llama Macedonio: Una narrativa del futuro. Y si estoy hablando del futuro, tengo que empezar a hablar de la serie literaria. No puedo privilegiar otra cosa más que la serie literaria.
Dice Ricardo Piglia –y yo le creo– que no importan demasiado los escritores de vanguardia; los que valen son los lectores de vanguardia. Entonces, es en Macedonio donde hay un depósito entrópico de un conjunto de posibilidades de narración que en alguna medida son mucho más poderosas.
El año pasado, aquí en el Malba, cuando cerramos las Jornadas dedicadas a Macedonio Fernández, Noé Jitrik, con una claridad notable, estableció la diferencia entre Borges y Macedonio. Dijo: “Borges ya está, ya ha sido. Es ese monumento descomunal. Macedonio está por venir”. Entonces, de eso se trata. Vean el documental que Piglia hizo sobre Macedonio (está en Youtube). Es un cuento de Piglia, pero está muy bien, porque en el final, en un túnel subterráneo, él dice: “la literatura del próximo siglo será la de Macedonio”. Eso lo quería aclarar, porque las relaciones entre literatura y mundo son de enorme complejidad. Y cuando uno dice que los cambios relevantes en la historia de la literatura son aquellos que se dan dentro de la serie literaria, tiene que explicarlo en estos términos. Del mismo modo que señalo que cuando se produce el Boom, lo que hay es una amplificación del universo de lectores en torno de un conjunto de muy buenos escritores, pero no tan decisivos en su renovación como los anteriores. Puesto a pensar, con todo el valor que tiene para mí la figura de Julio Cortázar, que es decisiva e importante; para la historia de la literatura, en términos de cambio, Macedonio y Borges son más importantes. Con todo el respeto que tengo por Carlos Fuentes, puedo decir que Rulfo, en Pedro Páramo, ya ha agotado todo el conjunto de procedimientos que Carlos Fuentes despliega tan bien en su literatura. No puedo negar la calidad de las primeras novelas de Vargas Llosa, pero tengo que pensar que Arguedas había transformado el indigenismo de una manera mucho más decisiva. Por lo tanto, los escritores del Boom hacen un aporte importante, pero para verlo no desde la historia de la literatura, porque desde la historia de la literatura no aportan tantos cambios en lo que tiene que ver con el proceso de su escritura. Si uno mira hacia atrás, recuerda a Onetti, que como novelista, desde mi perspectiva, es insoslayable. Vean este movimiento, porque yo me he inclinado la clase anterior a hablar de estos procesos. Porque si digo que es una narrativa de futuro y estoy pensando en esas transformaciones, tengo que imaginar que lo que es decisivo en una escritura es quién lo reescribe.
Yo estoy insistiendo sobre esto: cuando uno dice que ahí hay un punto de inflexión. Yo les mencioné la vez pasada que yo no voy a poner en duda la dimensión y el valor de Ernesto Sábato. Lo que digo es que desde la perspectiva de la historia literaria, nadie reescribe a Sábato. En todo caso, los que lo pueden reescribir son autores que tienen mucha venta, pero desde la historia de la literatura son marginales. Y puedo dar ejemplos muy precisos. La Historia Crítica de la Literatura Argentina lleva diez volúmenes. Si calculamos nosotros doscientas cincuenta páginas para cada volumen, son dos mil quinientas páginas. Si calculamos veinte colaboradores por volumen, decimos más o menos que hay doscientos. Algunos se han repetido pero digamos que son doscientos tipos que han trabajado sobre la historia de la literatura argentina. Debo decir que en diez volúmenes Marcos Aguinis es nombrado una sola vez, en una nota al pie. Quiero decir que para el conjunto de tipos que están haciendo la historia de la literatura, esa escritura no es relevante porque no es reescrita.
En cambio, si ustedes piensan en Macedonio, nos lleva a aquellos que se proclaman en la genealogía de Macedonio. Empezando por Borges, de lo cual voy a trabajar, porque ahí hay una enorme habilidad por parte de Borges. Porque Borges dice: “yo vengo de Macedonio”; no dice que viene de Manuel Gálvez.
Leyendo ahora las cartas de Cortázar nuevamente, el tipo reconoce su genealogía con Macedonio. Y si nosotros seguimos, hablamos de la actualidad, no tengo duda de que por un lado Aira y por otro lado Piglia, tan opuestos entre sí; Saer, y básicamente hay un escritor que con el correr de los años (en la literatura los tiempos son largos) se verá (no soy el único, muchos lo creen), es uno de los más notables escribidores de Macedonio, que es Héctor Libertella. Entonces, lo que vemos es que la literatura de Macedonio está viva, en el sentido de que está siendo objeto de debate. El año pasado, cuando hicimos las jornadas, vinieron investigadores de todos lados. Constantemente está siendo asediado por tesis, encontrando ahí núcleos que son muy importantes. Las menciones de Bolaño a Macedonio, las menciones de Enrique Vila-Matas a Macedonio, las preocupaciones de Juan Villoro. Y eso lo digo personalmente por un encuentro que tuve con él en Madrid, en el que quería entender por qué los seguidores de Macedonio hablábamos de conspiración. Pero para hablar de conspiración, hay que pensar algunas de las líneas centrales de la literatura argentina. Y decir conspiración con Macedonio es tematizar, porque Macedonio, con un conjunto de sus colegas, entre los que estaba Borges, pensó una novela que era El hombre que quería ser presidente. Pensaba un tipo de conspiración muy particular.
Con respecto a la vanguardia, yo podría hablar de la vanguardia en Ecuador, con la revista Hélice; la vanguardia en Puerto Rico, con el manifiesto euforista, con Vicente Palés Matos. Digamos, la situación de Puerto Rico es de tensión por la búsqueda de la identidad. Hay una frase muy bella sobre México: “Pobrecito mi México, tan lejos de Dios y tan cerca de los Estados Unidos”. Entonces, hay que estar allí, cerca de los Estados Unidos. Esa cuestión de búsqueda de la identidad. La situación de Puerto Rico es distinta a la del Ecuador, que a su vez será distinta a la de Uruguay, a la de Argentina. ¿Y qué vemos? Que en todos lados empiezan a aparecer, en el campo de la literatura, un conjunto de movimientos centrados en torno de la revista. Cuando se estudia la historia de la literatura, las revistas son fundamentales porque hay una fuerte actividad allí de intercambio, y además tienen una fuerza distinta.
Planteado esto, digamos que los escritores de la vanguardia, tanto en Argentina como en el resto de América, se caracterizan por llevar a cabo una confrontación contra un tipo de literatura que consideraban anacrónica. La dinámica de la vanguardia se caracteriza por tener manifiestos y tiene que haber una confrontación con el pasado.
En la Argentina de aquellos años, Macedonio se encuentra con Borges; participa teniendo cincuenta años de un conjunto de publicaciones, de encuentros con gente a la que doblaba en edad. Por ejemplo, cuando uno piensa en el Ultraísmo español, donde participó Borges, cuando uno piensa en el desplazamiento del Ultraísmo a Buenos Aires, uno observa que en Buenos Aires hay una serie de preocupaciones en esa poesía metafísica, y esa es la impronta de Macedonio.
¿Cuáles eran las características sociales del momento que se vivía en Buenos Aires? No nos olvidemos que los años que van desde el ’14, el ’15, hasta los años ’30, es una época en la que Buenos Aires se transforma y pasa a ser una metrópoli. En tres años, en Buenos Aires se abren trescientos cines; aparece el diario Crítica; se abren avenidas. Es decir que Buenos Aires tiene una transformación muy grande. Por lo tanto, había un clima de optimismo que propiciaba la posibilidad de expresiones anticonformistas. La Reforma Universitaria del ’18 básicamente es una expectativa muy fuerte, especialmente hay un crecimiento en el universo de gente que participa en lo que podemos denominar como actividades intelectuales. La Reforma Universitaria de Córdoba hace presuponer que hay una población universitaria muy importante. ¿Qué es lo que une a estos escritores? La voluntad de ruptura, la voluntad de discontinuidad, de negación de una herencia y básicamente de una tradición cultural. El grupo de la revista Martín Fierro está compuesto por muchos escritores de vanguardia, especialmente que tienen una gesticulación que apunta al escándalo. Las fiestas, las tertulias, había banquetes, por ejemplo, donde se exponían. Había una revista oral que se hacía en el Royal Keller, donde participaban y las exposiciones eran orales. Allí había como un caldo de cultivo para lo que luego iba a la revista Martín Fierro. Una de las cuestiones en las que insistían los tipos de la revista Martín Fierro era “vamos a hacer llorar el mundo de los viejos”. ¿Y qué hace Macedonio ahí? No representa lo viejo, sino que justamente representa la expectativa de un cambio. Por supuesto que cuando van en contra de los modernistas, van en contra de los modernistas a lo Santos Chocano. Hay algo interesante en una novela de Vargas Llosa, que se llama La tía Julia y el escribidor, donde aparece la idea de Modernismo, lo que significa el Modernismo cuarenta años después. Decir que alguien es muy modernista supone que tenga una retórica muy engolada. Pero Darío es el poeta, será considerado por la tradición hispanoamericana como el poeta. Y realmente la dimensión y la importancia que tiene Rubén Darío son centrales.
El trabajo de un profesor de literatura se asemeja al de un dealer. Consiste en generar tentaciones y adicciones. Hay un texto muy bueno que se llama Los hijos del limo, de Octavio Paz. Ahí señala que la revolución en la literatura europea fue el romanticismo. En América, esa revolución está en el Modernismo, en el cambio que supone el modernismo. Había una búsqueda de liberación del lenguaje. Dentro de ese marco, Macedonio Fernández se va a contrastar con otro gran escritor que nace el mismo año que él, que es Leopoldo Lugones, que ya en ese momento está constituido como una figura canónica. Es a él al que va a atacar la vanguardia. No solamente a él, sino a otros.
¿Cómo caracterizar a Macedonio? Un escritor invisible, que se movía muy bien en el underground, con una relación muy compleja con la publicación. No es que Macedonio no podía publicar. Es que no vivía la escritura culminando en la publicación. Por eso fueron sus amigos, en el ’28 y en el ’31, los que juntaron los papeles de No toda es vigilia la de los ojos abiertos y después Papeles de Recienvenido. Es Ramón Gómez de la Serna, de quien luego voy a decir un párrafo.
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